能够在毫无传奇色彩可言的日常生活中敏锐地发现人性悬浮状态的种种表现情状，并且以相对恰切的艺术形式传达给广大读者，正是李燕蓉小说最突出的思想艺术特质。
迄今为止，李燕蓉的小说作品数量虽然较之于同龄人并不算多，但却以其对现代人精神危机的深度洞察与勘探而形成了鲜明的思想艺术特色。这一点，在她的诸多中短篇小说以及长篇小说《出口》中，均有着相当突出的表现。
作为一位曾经接受过现代主义洗礼的年轻作家，李燕蓉既善于操持现实主义，也善于操持现代主义的小说方式。假若说《深白或浅色》《绽放》《开始熟睡》《飘红》等是现实主义小说，那么，《百分之三灰度》《大声朗读》《当面镜子里的床》《那与那之间》所携带的就是一种非常明显的现代主义特质，故事情节的设定带有突出的荒诞色彩。短篇小说《那与那之间》中，李操是一个画家，一次偶然的机会，遭遇突如其来的车祸，陷入失忆状态长达33天之后方才醒来。大家都以为李操很可能永远也醒不过来了，所以“李操在医院的日日夜夜里，人们对他的重视程度超出了他三十三年来所有的生活经历。一批一批的人不断地去医院探望、慰问，在镜头前夸夸其谈；一批一批的人不断地因为他而说话、演讲、慷慨激昂。因为李操的失忆，他的老师、家人，一切和他蛛丝相关的点滴都成了他挺尸过后的代言人”。这其中，尤其以李操的老师刘传闻和他女友的表现最为抢眼。这些人未曾预料到的是，李操不仅有朝一日会清醒过来，而且还会坦承指认这场车祸以及此后的一切，实际上都是他自己一手策划的一件行为艺术：“他在一次发言中明确表示，要感谢肇事司机，说是他配合自己搞成了这样一次行为艺术。还说，在这样一个纷乱的时代，人类的智力咕嘟咕嘟地往出冒泡，做行为艺术最好，不管是异想天开地脱光了满大街跑还是要吃一些死孩子，他们从本质上都是最热爱艺术的。”我们完全能够想象得到，李操的这样一个釜底抽薪之举，会带来怎样一种类似于多米诺骨牌式的效应：“如此种种，李操让所有的人都陷入了混乱之中，也包括庞鸣和我。”然而，小说并未到此为止，李燕蓉的难能可贵之处在于，她不仅写出了李操带给别人的尴尬，更写出了带给自己的伤害：“是的，是他这个不懂事的人活生生地毁掉了许多东西，大家的颜面全被他糟践完了。去他妈的李操，去他妈的行为艺术。李操不知从什么时候开始保持了沉默，像先前失去记忆时一样不再开口说话。”就这样，李操再一次无奈地陷入了某种精神的危机状态之中。小说如此走向，很大程度上契合了小说开头处的那段文字：“事物常常被意义和语境所覆盖。我们日常总习惯地行走在这些所谓意义的光滑表面上。”那么，真正的事物又在何处呢？怎样才能够剥离那些“意义和语境”而直达事物本身呢？某种意义上，李燕蓉的《那与那之间》能够引发我们对于这一疑问的深入思考，这本身就意味着小说思想艺术已然获得了成功。
此外，李燕蓉的其他作品所表现的，也大都是以人性的某种悬浮无着状态而呈现出的现代人的精神危机。《蔓延》中齐鹏的情感世界，辗转纠结于许晶和刘莉两位女性之间而无所适从；《开始熟睡》中离异后的莉香，虽然最后终于与警察何健雄如愿结合，但李燕蓉的书写主旨显然更在于他们二人结合之前那种无着无落的悬浮状态；尽管《青黄》中的苏媛经过一番艰难的努力后终于解决了自己的婚姻大事，但能够给读者留下难忘印象的，依然是她下岗后、成婚前的尴尬处境；《百分之三灰度》所呈现的，也不过是两个单身男人百无聊赖的生活情状。终归一句话，能够在毫无传奇色彩可言的日常生活中敏锐地发现人性悬浮状态的种种表现情状，并且以相对恰切的艺术形式传达给广大读者，正是李燕蓉小说最突出的思想艺术特质。
在长篇小说《出口》之前，李燕蓉曾经有过差不多10年之久的中短篇小说写作经历。《出口》是她第一次从事长篇小说的写作，在这里，李燕蓉延续着她在中短篇小说写作中的思维，依然专心致志地挖一口深井，深刻地谛视思考着她长期关切的现代人的精神疾患问题。就此而言，《出口》显然可以被看做是一部精神叙事的“小长篇”。应该注意到，进入所谓的市场经济时代之后，伴随着经济的迅猛发展，伴随着物质的日渐丰富，一方面，国人的物质生活水平有着明显的提升，但在另一方面，各种社会矛盾冲突也愈益呈尖锐激烈化的态势。面对来自于物化世界的强烈挤压，面对着各种社会矛盾冲突的制约与困扰，国人越发不堪其扰地爆发出了各种意想不到的精神病灶。又或者，各种五花八门精神病灶的层出不穷，本就是现代性特别突出的表征之一。李燕蓉旨在关注思考现代人精神疾患问题的“小长篇”《出口》，也正是建立于如此社会基础之上。
作为一部具备着“轻逸”与“迅捷”审美特征的“小长篇”，李燕蓉的《出口》本没有什么复杂而跌宕起伏的故事情节，正如同现代人的精神世界早已呈碎片化状况一样，小说的情节结构也完全可以说是碎片化的。与之相对应，作家所特别设定的，也是一个开放性的或者干脆就是没有终结的结尾方式。其中不容忽视的，是云凌对于吴红艳所讲述的一段话：“你对现实生活感到乏力，只有沉浸在对往事不断的叙述里才能让你得到短暂的安宁，因此你的叙述从来比你的生活更真实。你迷恋叙述，为了可以让这种感觉一直持续下去。你甚至可以创造出好几个虚拟的自己，可是真的有用吗？你的叙述、你的故事真的能替你一辈子生活下去吗？”这段话对于我们理解《出口》有着十分重要的作用。其一，可以被看作是对此前吴红艳化身为三位女性的一种回应。其二，如果联系丁云凌与吴红艳二者之间的镜像关系，那么，我们完全可以置换这段话语的讲述主体。其三，倘若联系李燕蓉本人的小说家身份，我们也不妨把这段话语理解为李燕蓉按捺不住的夫子自道。每一位小说家，都可以被看作是叙述的迷恋者，也都会在叙述中创造出好几个虚拟的自己。而且，小说家们似乎也真的会产生自己的叙述较之于自己的生活更加真实的一种艺术幻觉。在这个层面上，我甚至要断言，小说文本中的丁云凌、吴红艳，与她们俩人的创造者李燕蓉之间，本就是三位一体的微妙关系。又或者，作为《出口》核心故事情节存在的丁云凌的出走行为，在很大程度上也不过是叙述出来的一个虚拟故事而已。现实生活中会有七七那样的庇护者存在吗？丁云凌长达一年之久的出走生活是可能的吗？七七的那个世界是不是一个本就子虚乌有的乌托邦？所有这一连串的问题，实际上都关涉到了我们对于《出口》思想艺术题旨的理解与判断。关于“出口”，作家曾经借助于笔下的人物小舅舅之手写到：“我们一生寻觅的不过是一个出口，我们以为只要不断前行，终有一天会与它相遇，却从来没有想过，越走会离它越远，最后，它只是变成我们回忆里的一个路径，一个想象。”可以说，小说中所有的出场者都在出口的寻找过程中。丁云凌如此，吴红艳如此，宁远如此，张胜也同样如此。某种程度上，李燕蓉也在这部《出口》中寻找着作家自己的“出口”。但如此一种精神出口能够找得到吗？这一问题最终的答案或许只能是：“最后，它只是变成我们回忆里的一个路径，一个想象。”
