一
读完《山本》，总体感觉是：原本地茫然。
读完第一遍，有些茫然，也有些心痛。这犹如于茫然之中，不知所措地被扎了一锥子。同时，还有些疑虑。贾平凹是用心血在写秦岭这座山脉，也是以一种极富挑战性的姿态在叙写这架山脉。《山本》的写作是富有野心的，贾平凹要给秦岭立传。他以《秦腔》为故乡立了个碑，《山本》是要为他扩大了的故乡秦岭立碑的。他是在挑战自己，也是在挑战已有的历史叙事乃至当代文学叙事的规约性。
历史是这样的吗？
历史可以如此的进行文学叙事吗？
这些年我们思考最多的一个问题就是：中国文化与文学的现代性历史转换已经发展百年，甚或可以说一百六七十年了（如果从19世纪中期算起），应当进行历史的总结：即将此前的文学做一次综合融会贯通性的历史总结。甚至可以这么说，中国文学现在不缺名家、大家，而缺的是如歌德、托尔斯泰这样将本民族文学推向世界文学最高峰的作家。这是非常难的，但总是需要有人去做的。也许由于时代的变化，可能一个人无力完成，但是，一个群体可以共同努力去做。这时想到上世纪80年代初贾平凹等人成立了个“群木”文学社，一片树木竞争生长，总能长出几棵大树，穿过云雾融入阳光的。当代作家中，在笔者看来已有几位作家有意无意或自觉不自觉之间，实际上在做着这种努力。只是，在厚古薄今，厚现代而轻当代情形之下，又有谁敢言自己在做着这样的努力呢？
《山本》透露出了这方面努力的信息。
《山本》后记中写到：
关于秦岭，我在题记中写过，一道龙脉，横亘在那里，提携着黄河长江，统领了北方南方，它是中国最伟大的一座山，当然它更是最中国的一座山。（1）
这是在说秦岭，但其间是否也隐喻着贾平凹对于自己文学创作的思考呢？贾平凹是要把《山本》写成最中国的一部小说吧。再看后记中这段话：
在我磕磕绊绊这几十年写作途中，是曾承接过中国的古典，承接过苏俄的现实主义，承接过欧美的现代派和后现代派，承接过建国十七年的革命现实主义，好的是我并不单一，土豆烧牛肉，面条同蒸馍，咖啡和大蒜，什么都吃过，但我还是中国种。就像一头牛，长出了龙角，长出了狮尾，长出了豹纹，这四不像的是中国的兽，称之为麒麟。最初我在写我所熟悉的生活，写出的是一个贾平凹，写到一定程度，重新审视我熟悉的生活，有了新的发现和思考，在谋图写作对于社会的意义，对于时代的意义。这样一来就不是我在生活中寻找题材，而似乎是题材在寻找我，我不再是我的贾平凹，好象成了这个社会的、时代的，是一个集体的意识。再往后，我要做的就是在社会的、时代的集体意识里又还原一个贾平凹，这个贾平凹就是贾平凹，不是李平凹或张平凹。站在此岸，泅入河中，达到彼岸，这该是古人讲的入得金木水火土五行之内，出得金木水火土五行之外，也该是古人还讲的看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，看山还是山看水还是水吧。（2）
这是在说他自己文学创作的承续与超越，带有对自己这几十年创作进行反顾与总结的意味。但又何尝不是有意无意之间，隐喻了中国新文学百余年发展的理路呢？
此话题就此打住，下来还是具体说说《山本》。
《山本》是一部历史小说，一部叙写发生在秦岭上世纪二三十年代历史生活的小说。
就贾平凹的文学创作来看，对于秦岭更确切地说是商州现代历史的叙事，当然，引起人们更多关注的自然是《老生》——叙写了商州百年的历史。《老生》开篇第一部分就是叙写《山本》所叙写的这段历史，于时间跨度上要比《山本》长许多。其实，贾平凹还有一部涉及到叙写现代历史的小说，那就是2002年出版的《病相报告》。这部并未引起人们更多关注的小说，可视为是贾平凹对于历史叙事特别是现代革命历史叙事的一次探索性的尝试与开拓。不过从叙写的地域上则是走出了商州，在艺术表现上更具现代、后现代的意味。在上世纪八九十年代创作的《五魁》、《美穴地》、《白朗》、《晚雨》等等，亦是一种商州的现代历史叙事。这些作品叙写出另一种形态的现代历史，其内在里应当说是与后来这方面的历史叙事有着关联性的。其实，在正面叙写现实生活的《浮躁》中，田、巩两姓家族矛盾冲突的历史渊源，就缘起于上世纪二三十年代的革命历史及其纠结，已经有了后来这段革命历史叙事的雏形。即就是上世纪80年代初的《商州三录》中，许多篇什也都隐含着历史叙事因质，只是因其过于浓郁的文化情致韵味，弥漫着其间的历史蕴含。如果再向前推，目前笔者见到贾平凹于1975年发表过一首叫《回秦岭》的诗作，该诗作以一位老红军军医后代的视角，叙写到了秦岭红军的革命历史，其中第三节是：“当年打游击，父亲战斗在秦岭。火线去包扎，战地去护送，医疗所扎在梧桐下，红旗挂在梧桐顶。破石窑里常常走，穷人叫他“红医生”，那年敌围剿，血雨浇秦岭，要搜伤病员，枪逼老百姓，为掩护群众出虎口，他血洒村头染梧桐……”（3）
于此简略提说贾平凹有关商州乃至秦岭的现代历史叙事，无非是意在说明：贾平凹的文学创作有关商州及其秦岭的历史文学叙事，具有历史发展性，而非一日蹴成。正是秦岭历史以及相关的文学叙事在其心里不断地积累层叠，方有了今天的《山本》。
如果再把《山本》放在贾平凹整个文学叙事中来看，也应当说是他具有历史性总结与反思的大作品。在我们看来，贾平凹的文学创作，整体上是在创造着一架文学的山脉，而不是山峰。这山脉不是横亘于平原甚至谷地，而是如同秦岭一样，起于平原到高原之上的，于地脉上贯通的是形断根脉相连的昆仑山，它所翘首而望的是喜马拉雅山。《废都》《秦腔》《古炉》《山本》，可以视为贾平凹文学创作这架山脉中所耸立的几座山峰。如果说《废都》是贾平凹生命被撕裂后的存真:一代知识分子精神与社会世相的剖析，那《山本》可能是贾平凹生命沉积的历史存照:一头老牛反诌胃中沉积一个世纪的原食物。至于《古炉》，我觉得其价值意义还有待于进一步地开掘。如果就其所叙写的状况来说，它叙写了贾平凹少年时代的一种记忆，也是中国一个时代的记忆。这个记忆的叙写，犹如一座灯塔，在照亮着茫茫的大海。而为了防止灯被风暴所毁坏，则给它安装上了一个防护罩。人们看到了四射的光，而灯芯燃烧的内里，则需剥掉灯罩后方能见到其真面目。到了《山本》，则是对于历史一种原本性的呈现 。从文学叙事角度看，就如陈晓明先生所说《秦腔》标示着“乡土叙事的终结和开启”（4），那《山本》呢？在笔者看来，它是在终结以往历史叙事，尤其是革命历史叙事。因为它完全超越了既往历史观念形态，不仅从人及其人类历史来审视那段历史，也不仅仅是从佛或上帝的目光在看。于此，他似乎是以天地神人相融会的视域在看。
这就是初步阅读后的整体感觉。
二
《山本》对于上世纪二三十年代发生在秦岭山地的历史生活的叙事，如果从叙事的基本方式来说，承续着始于《废都》完型于《秦腔》在《古炉》等作品不断发展丰富的日常生活叙事方式，它似乎在告诉读者：历史原本是生活本真状态的自然流淌。所以，从社会历史主流意识形态，或者近距离来看，历史的主角是那些叱咤风云的英雄。但是，从更为长远的历史生活角度来看，再波澜壮阔的历史，再叱咤风云的英雄踪迹，也不过是人类历史生活中的一段插曲，更为恒态的历史，则是一种日常生活情态。日常的鸡毛蒜皮、油盐酱醋柴，消解着曾经的英雄与曾主宰人们生活的某一历史事件。日常生活才是更久远的历史生活内容。
这里存在一个审视历史的视角问题。陈思和先生提出的民间视角，应当说是对过往历史叙事的一种颠覆。在对《山本》的评说上，陈先生首先也是从这一视角入手并展开论说的（5）。当代历史叙事特别是现代革命历史叙事，贯通整体历史叙事的一条基本的叙事原则，就是社会主流意识形态规约下的历史叙事建构。到了上世纪七八十年代，当代历史叙事包括现代革命历史叙事发生着变化。其中，民间历史叙事成为一个非常重要的视角。贾平凹在《山本》后记中以三性即“现代性、民间性、历史性”来概括自己的创作视域，这里也将“民间性”视为一个基本的叙事视域（6）。这些看法都是符合《山本》叙事实际状况的。于此，笔者进而思考的问题是：历史生活的常态与非常态，日常生活与特殊生活，正常年代生活与动乱年代生活。就此而言，《山本》显然是从更为久远的历史常态视域在审视非常态的那段动荡不安的历史生活，从日常生活角度在叙写特殊时代的历史生活。这里实际上蕴含的是作家历史叙事上从什么角度进行艺术叙事的问题。过去的历史叙事包括《李自成》以及后来的现代革命历史叙事《保卫延安》、《青春之歌》、《红日》、《林海雪原》等等，都是以一种非常态历史时期所形成的思想观念思维方式来看待历史生活，或者以非常态的眼光在叙写非常态的历史。扩而大之，以非常态历史时代所形成的思想观念、艺术思维，来叙写常态的或曰和平年代的历史生活。
《山本》则不是这样的。《山本》将非常态的历史生活当做一种历史常态生活加以叙写。也就是从常态的历史视野审视非常态的历史，或者说，它是将非常态的历史纳入历史常态视域进行审视，这是否是一种后历史叙事呢？
这是一种解构之后的另一种建构。
作家在谈到构思《山本》时，对于历史之文学叙事的醒悟：“老子是天人合一的，天人合一是哲学，庄子是天我合一的，天我合一是文学。这就对了，我面对的是秦岭二三十年代的一堆历史，那一堆历史不也是面对了我吗，我与历史神遇而迹化，《山本》该从那一堆历史中翻出另一个历史来啊。”（7）那贾平凹在《山本》中翻腾出的又是怎样一种历史呢？这就是贾平凹与秦岭这段历史相遇合之后，于其生命情感体验与体悟出来的历史。换句话说，就是贾平凹解构之后所重构的秦岭上世纪二三十年代的历史。这个历史是经过作家生命情感体验之后所建构的历史。它不是看山是山的历史，而是看山还是山的历史，是入得金木水火土五行之内，而又出乎金木水火土之外的历史。
但，于艺术叙事表达方式上，它不是主观臆造，而是一种还原，经过作家思想意识浸泡之后的还原呈现。也许正因为如此，《山本》一方面于具体叙写上是那么的逼真，那么的富有现场感，那么的原汁原味。几乎是剔除了所有虚妄的想象，只是如实地记录似的。但另一方面，却又是那么的富有艺术的创造性。它是创造出了如《三国演义》与《水浒传》那样的完全文学艺术化的历史。
他还说：“那年月是战乱着，如果中国是瓷器，是一地瓷的碎片年代。大的战争在秦岭之北之南错综复杂地爆发，各种硝烟都吹进了秦岭，秦岭里就有了那么多的飞禽奔兽，那么多的魍魉魑魅，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演。当这一切成为历史，灿烂早已萧瑟，躁动归于沉寂，回头看去，真是倪云林所说：生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不值一笑也。巨大的灾难，一场荒唐，秦岭什么也没改变，依然山高水长，苍苍莽莽，没改变的还有情感，无论在山头或河畔，即使是在石头缝里和牛粪堆上，爱的花朵仍然在开，不禁慨叹万千。”（8）
很显然，《山本》对于那段历史生活的叙事，是以整个中国为其社会历史背景的。是将秦岭之历史纳入整个中国的历史之中，加以审视叙写的。那个时代是军阀混战割据、遍地草头王的动荡不安的割据时代。一个中国被弄得四分五裂，犹如异地的碎片。这也就像将一个好好的瓷瓶打碎散落了一地。每个瓷片似乎都有其独立性，但是，它们之间又存在着关联性，都是这个瓷瓶的一部分。《山本》就是处于瓷瓶中间位置的一块瓷片，它整合了这个瓷瓶的血脉，撑起了瓷瓶的骨络。
现在回过头来再说贾平凹《山本》历史叙事的整体视域问题。如果梳理一下贾平凹《秦腔》以来言及创作的言论，比如作品的后记，就会发现，就其文学叙事思想意识而言，不论是现实文学叙事还是历史文学叙事，都在强调“现代意识、民间意识、历史意识”及其它们之间的融合。换一种说法，在其文学叙事中始终贯穿着现代意识、民间意识与历史意识。比如，贾平凹在其《带灯》后记中表达了自己对现代意识的看法：“现代意识到底是什么呢，对于当下中国的作家又怎么在写作中体现和完成呢？现代意识也就是人类意识，而地球上大多数的人所思所想的是什么，我们应该顺着潮流去才是。”又说：“又怎样才具有现代意识，人类意识呢？我们的眼睛就得朝着人类最先进的方面注目，当然不是说我们同样去写地球面临的毁灭，人类寻找新家园的作品，这恐怕我们也写不好，却能做到的是清醒，正视和解决哪些问题是我们通往人类最先进方面的障碍？”（9）也许《山本》是叙写历史的，因而他又特别强调了文学叙事的历史意识问题。他在后记中说：“写作的日子里为了让自己耐烦，总是要写些条幅挂在室中，写《山本》时左边挂的是“现代性，传统性，民间性”，右边挂的是“襟怀鄙陋，境界逼仄”。我觉得我在进文门，门上贴着两个门神，一个是红脸，一个是黑脸。”（10）于此，贾平凹用的不是现代意识、民间意识、历史意识，而是“现代性、民间性、历史性”。很显然，贾平凹于此更为主要的是从文学叙事表现角度来谈的，强调的是《山本》要更富于现代感、民间感与历史感。他要传达怎样一种历史或者历史感呢？“过去了的历史，有的如纸被糨糊死死贴在墙上，无法扒下，扒下就连墙皮一块全碎了；有的如古墓前的石碑，上边爬满了虫子和苔藓，搞不清哪是碑上的文字哪是虫子和苔藓。”（11）也就是说，历史历经沧桑之后，已经是模糊不清了。但是，我们更愿意说，贾平凹表达的是历史历经沧桑之后融入了自然。他是以如下文字结束后记实际也是在结束这部《山本》的：“终于改写完了《山本》，我得去告慰秦岭，去时经过一个峪口前的梁上，那里有一个小庙，门外蹲着一些石狮，全是砂岩质的，风化严重，有的已成碎石残沙，而还有的，眉目差不多难分，但仍是石狮。”（12）这更证实了我们所说历史经过时间的风蚀，已经变得如同自然一般。通读《山本》及其后记，得到的感觉是：人以及由人所演化的历史及其生活，最终也还是融归于自然。流动不止的人和事，亘古不变的是大自然，还有爱。这也就是说，在《山本》中，其叙事还有一个自然的视域，这应当说是更为具有历史沧桑感的叙事视域。其实不仅如此。我们更愿用天地神人来概括《山本》的叙事视域。如果说“现代性、民间性、历史性”是《山本》进入文学叙事的思想意识，那么，这天地神人的融合，则是它于更高更为广阔的视域来进入有关秦岭的文学叙事。作品是以女主人公陆菊人为基本叙事视角，可视为是一种人的视角。不论是平川县的县长所收集的各种花草树木与飞禽走兽，以及作品中所需写到的涡镇的故皂角树，黑河、白河、涡滩等等，都可说是显现出一种自然也就是天地的视域。而联通人与自然的又是什么呢？贾平凹说：“我需要书中那个铜镜，需要那个瞎了眼的郎中陈先生，需要那个庙里的地藏菩萨。”如果铜镜是历史，或者人之为人的最为基本的伦常，那瞎眼郎中陈先生与地藏菩萨以及吹奏尺八的哑巴宽展师傅就可视为天人之间的使者。《礼记》中言：“地载万物，天垂象，取财於地，取法於天，是以尊天而亲地也。”但在中国传统中却又有着天聋地哑的说法。能听见的无法言说，能言说的却什么也听不见。《红楼梦》似也有过天聋地哑的叙述。郎中陈先生是透明世事的，但他却是瞎子。而宽展师傅目视尽人人事事，但却哑巴。看不见的眼净，说不了的口净。实际上不论是陈先生还是宽展师傅，他们都是透明世事的智者，他们的心灵是通天地的，也可将他们视为是连接天地人的使者。故此，他们也就可是神的眼光。这似乎也可从《山本》叙事中得到验证，尤其是结尾的一段叙写尤意味深长：“陆菊人说：这是有多少炮弹啊，全都打到涡镇，涡镇成一堆土了！陈先生说：一堆土也是秦岭上的一堆土么。陆菊人看着陈先生，陈先生的身后，屋院之后，远处的山峰峦叠嶂，以尽着黛青”。（13）涡镇被炮轰毁，井宗秀等人物也都相继离去，而陈先生、宽展师傅却依然活着，还有陆菊人。而涡镇背后秦岭依然峰峦叠嶂地黛青着。陆菊人所看到的可说是一种人之所见——涡镇、陈先生与陈先生背后的秦岭，反过来，陈先生、秦岭不也在看涡镇、看着陆菊人及其相继离去的涡镇人么？
三
《山本》从叙写的故事基本构架线索来看，它主要有两条：一条是以涡镇与预备旅，一条是以秦岭红军游击队。第一条是以涡镇为中心展开的，构成这条线索的纽结是陆菊人与井宗秀似明似暗的爱情关系。第二条线索的核心是井宗丞与秦岭游击队生成过程。连接这二者的是涡镇。如果说陆菊人、井宗秀是涡镇的留守者，那么，井宗丞、阮天保则是涡镇的出走者。他们的根都在涡镇，只不过井宗秀等始终坚守着自己的根，而井宗丞则是将根须伸向了更为广阔的地域——整个秦岭。至于正规的国军、地方政府及其武装保安队，以及刀客、土匪等，应当说是这两条线索发展演化的背景力量。在这两条线索下，有着人们的日常生活叙写，当然也有着战争的叙写。而构成这两条线交集并更具有社会时代特征的是几方力量之间的矛盾冲突——集中表现就是相互之间的战争厮杀。
所以，对于《山本》的解读，人们很自然地会将其归结为是一部叙写战争的作品。这，也有作品中诸多的战争场景的叙写为证。但贾平凹说《山本》不是叙写战争的。也许贾平凹在创作时也意识到了人们会将《山本》当做一部叙写战争的书，因此，他在后记中特别强调：“《山本》并不是写战争的书，只是我观注一个木头一块石头，我就进入这木头和石头中去了。”（14）明明写了那么多的战争场景，作者却偏偏要说不是写战争的？哪不是写战争又是写什么呢？
还是先看看作家的自述吧。
《山本》后记开篇言道：
“这本书是写秦岭的，原定名就是《秦岭》，后因嫌与曾经的《秦腔》混淆，变成《秦岭志》，再后来又改了，一是觉得还是两个字的名字适合于我，二是起名以张口音最好，而“志”字一念出来牙齿就咬紧了，于是就有了《山本》。山本，山的本来，写山的一本书，哈，“本”字出口，上下嘴唇一碰就打开了，如同婴儿才会说话就叫爸爸妈妈一样（即便爷爷奶奶，舅呀姨呀的，血缘关系稍远些，都是收口音），这是生命的初声啊。（15）
就此来说，作家创作初衷是要写一部《秦岭志》，亦即是写山的书。那进而要问的是：写秦岭即山的什么？作家又言：
“曾经企图能把秦岭走一遍，即便写不了类似的《山海经》，也可以整理出一本秦岭的草木记，一本秦岭的动物记吧。在数年里，陆续去过起脉的昆仑山，相传那里是诸神在地上的都府，我得首先要祭拜的；去过秦岭始崛的鸟鼠同穴山，这山名特别有意思；去过太白山；去过华山；去过从太白山到华山之间的七十二道峪；自然也多次去过商洛境内的天竺山和商山。已经是不少的地方了，却只为秦岭的九牛一毛，我深深体会到一只鸟飞进树林子是什么状态，一棵草长在沟壑里是什么状况。关于整理秦岭的草木记、动物记，终因能力和体力未能完成，没料在这期间收集到秦岭二三十年代的许许多多传奇。去种麦子，麦子没结穗，割回来了一大堆麦草，这使我改变了初衷，从此倒兴趣了那个年代的传说，于是对那方面的资料、涉及的人和事，以及发生地，像筷子一样啥都要尝，像尘一样到处乱钻，太有些饥饿感了，做梦都是一条吃桑叶的蚕。”（16）
用一种习惯性的说法，贾平凹开始是想写一部秦岭即山的自然志，后来一是自然知识修养所限，二是作家本性精神潜在意识下的兴趣使然，便写成了秦岭即山的人文志——秦岭上世纪二三十年代的传奇故事。而从作品的叙事内容建构来看，则是一部秦岭自然与人文相融会的志书。虽然作家也明言“老子是天人合一的，天人合一是哲学，庄子是天我合一的，天我合一是文学。”（17）但从叙写对象的艺术建构角度来说，那首先也得做到天人合一，然后再进而去天我合一吧！或者说，贾平凹在实现天我合一的过程中，也实现着天人合一。因为“我”也是人——“我是具体的人”，从具体的人到具有普遍意义的人，则是认知的一种升华。其实，秦岭也是具体的山，从秦岭这一具体的山到普遍性的山，则是另外一种升华——自然的升华。这种自然与人双重的升华运动，也就变成为《山本》叙事艺术建构的一种内在逻辑。
我们再回到是否写战争的问题上来。我们还是看作家的自述：
“那年月是战乱着，如果中国是瓷器，是一地瓷的碎片年代。大的战争在秦岭之北之南错综复杂地爆发，各种硝烟都吹进了秦岭，秦岭里就有了那么多的飞禽奔兽，那么多的魍魉魑魅，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演。”（18）
既然是战乱的年月，何以会无战争可言呢？整个中国都成了一地的碎片，这碎片是咋造成的？是战争。也正因为战争不断，方形成了上世纪二三十年代军阀割据的局面。所以，《山本》必然要写到战争的局面与场景。秦岭虽然未发生过全局性的战争，但是，在全国全局性战争的影响下，亦是局部的战乱不断。正因为秦岭南北错综复杂的战争，秦岭才发生了变化——“就有了那么多的飞禽奔兽，那么多的魍魉魑魅，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演。”这就是说，战争一方面是表现秦岭自然与人文合二为一建构的载体，另一方面，战争是秦岭人与事演化的立体的历史时代背景。在此前提下，《山本》一任演化着上世纪二三十年代的人事与中国文化。
仅是这样吗？显然不是。贾平凹要在“如纸被糨糊死死贴在墙上”，“如古墓前的石碑，上边爬满了虫子和苔藓，搞不清哪是碑上的文字哪是虫子和苔藓”的历史中，剖析着“中国人的强悍还是懦弱，是善良还是凶残，是智慧还是奸诈？无论那时曾是多么认真和肃然、虔诚和庄严，却都是佛经上所说的，有了挂碍，有了恐怖，有了颠倒梦想。”（19）这是在解析中国人的品性，进而剖析这人性——被战争年代所颠倒了的正常的人性。他是通过山的脉络气息在写秦岭及其秦岭与秦岭人的德性，是在写秦岭与秦岭人的生命气理，是在写秦岭与秦岭人的精神魂魄。
这里再回到前文所论说到的常态历史生活与非常态的历史生活、日常生活与特异生活。如果说贾平凹在《山本》中对于人事或者人世的艺术叙写，是以常态的历史视域来审视非常态的历史生活，以日常历史生活来叙写特殊历史阶段生活，是这特殊的历史生活消融在了日常历史生活之中，使其具有了亘古的历史生活蕴涵。更为重要的是，《山本》中对于秦岭自然的描绘，并非作为作品整体艺术叙事的背景，而是整体艺术叙事建构的富有生命活力的有机体。自然的演化与人事的演绎有机地融为一个有机生命体。其间似乎在说明：人事是强大的，而比人事更为强大的是自然的演化。在这自然的演化中，消融了多少英雄豪杰，消融了多少曾经惊心动魄的世事。所以，“巨大的灾难，一场荒唐，秦岭什么也没改变，依然山高水长，苍苍莽莽，没改变的还有情感，无论在山头或河畔，即使是在石头缝里和牛粪堆上，爱的花朵仍然在开，不禁慨叹万千。”（20）这里又引出一个问题：贾平凹何以说自然与人事历经沧桑，没有变的不仅是秦岭即自然，还有人的情感，人的爱呢？人之所以为人，正如自然之为自然，是有其亘古不变的特质的。这特质是什么？就是人的情感，就是人本性中存活的爱。人的情感就犹如自然有着四季轮回，有着冬冷夏热，有着给万事万物提供生存生命机理营养，有着含纳万事万物胸怀。自然界万事万物之所以能够生生不息，也就在于此。那人类呢？人类之所以历经种种天灾人祸而至今仍然生存者，也有着自己的内在法则，那就是维系人之人的情感，人与人之间的大爱。
行文于此，笔者忽然想到贾平凹在接受访谈或者对谈时说，揭示社会丑恶的东西，人性中丑恶的东西，其实是在为社会排毒，是在为人排毒。社会身上的毒气、人身上的毒气被排除了，社会与人也就自然有了一种健康的生命机体，方能更为健康而美好地存活，更为久远地存在于大自然。
最后，在这里想进而说明的是这部《山本》于整体叙事逻辑。《山本》对于秦岭叙事的整体思维架构，其实在作品的题记中表述得很明确：“一道龙脉，横亘在那里，提携着黄河长江，统领了北方南方，它是中国最伟大的一座山，当然它更是最中国的一座山。”而《山本》的写作目的正如贾平凹题记所言：“山本的故事，正是我的一本秦岭之志。”如果从文学的历史叙事角度来说，《山本》表明：历史原本是生活的自然流淌，历史的原本意义就是人的意义，而人的意义则又是大自然的意义。当然，这历史首先是中国的现代历史，这生活也自然是以秦岭为喻体的中国人的生活，因而，所表达的历史的人的意义，也就首先是中国人的意义，而这人所融入的自然的意义也就是中国人于秦岭即自然中演化的意义。这么像绕口令似的表述，其实其内里依然蕴含着《山本》文学叙事基本的艺术思维方式，包含着审视秦岭及其于秦岭中所演化的人事与世事的综合视域。
[ 基金项目：本文系《商洛学院商洛文化暨贾平凹研究中心开放课题项目》（项目编号：18SLWH01）、国家社科基金项目《贾平凹小说的城市想像与中国城乡变迁关联性研究》（项目编号：16BZW151）成果]
注释：
（1）（2）（6）（7）（8）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）贾平凹：《山本·后记》，作家出版社，2018年版，第522页，第524页，第526页，第525页，第523页，第526页，第525页，第526页，第520页，第525页，第522页，第522-523页，第525页，第523页，第525页，第523页。
（3）贾平凹：《山花红似火》，陕西人民出版社，1975年4月第1版，第148-149页。
（4）陈晓明：《乡土叙事的终结和开启——贾平凹的《秦腔》预示的新世纪的美学意义》，《文艺争鸣》，2005年第6期。
（5）陈思和：《民间说野史：读贾平凹新著<山本>》，载《收获•长篇小说专号》2018年春卷，长江文艺出版社，2018年3月第1版。
（9）（贾平凹《带灯·后记，》人民文学出版社2011年1月版。
