看完李瑾的新作《地衣》，我对他戏言，这是一本历史书。其实关于此书的文体定义，作者自己都很难说清楚，他在“后记”中写道：“我所记录的人和事乃至里面的每句话，都是真实的。直至写完，我都感到惶恐，我写的究竟是什么体裁，小说亦或散文，纪实的还是虚构的，难以区分又息息相关。但我知道，自己所做的不是天方夜谭、聊斋志异，依然是真实而贴切的记录。”如果一定要把它归类为小说的话，倒是颇符合《汉书·艺文志》里面对小说的定义：“小说家者流，盖出于稗官；街谈巷语，道听途说者之所造也。”鲁迅对这句话的解释是：“《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，‘街谈巷语’出生于民间，固非一谁某之所独造也，探其根本，则亦犹他民族然，在于神话与传说。”由此可见，中国古代的小说，乃是史书的一个分叉，记录的是被史官遗漏的“街谈巷语”，是鲜活的民间史料。现代汉语中的“小说”，跟古典概念似乎完全相反：它要求虚构。从这个意义上来讲，《地衣》更具中国古典小说的气质：在老家李村的电线杆下，各种家长里短汇集成了一个个故事，稗官李瑾采集着这些街谈巷语，编辑成册，在各种宏大历史叙事中占据着一个微不足道的角落，在诸如帝王将相之类的“大人物”列传中，插入了一系列“小人物”传记，为的是让这些转瞬即逝的生命得到些许延长——无论是在亲人的记忆里，还是在所有人的记忆里。不管是否会如李瑾所期待的那样，能让他们留在地表，免于被岁月填平，这种尝试无疑值得尊敬。
在这部人物列传里，各种奇人异事纷纷登场，作者写得痛快，读者看得尽兴，他们每一个人身上，都暗藏着精彩的故事，专等着在那根电线杆下酝酿发酵，倒入读者的酒杯中被饮下。这里的“电线杆”，是一个极具隐喻性质的场域，《地衣》里的绝大多数故事，都是在这个场域中听闻得来，暗合了中国古代笔记体小说对耳朵功能的重视。据卡洛琳·考斯梅尔考证，因为灵魂和肉体的冲突，“造物主在设计我们的时候让我们最神圣的部分与最容易败坏的部分保持了一个相对安全的距离”，由此形成了感官的等级制度，被感知对象与感觉器官之间的距离越远，这种感觉器官的等级就越高（如眼睛、耳朵），而相比较听觉，视觉接受的信息在性质上要更优越。这是西方人强调以真为美带来的逻辑，他们愿意相信眼见为实。相较之下，中国的传统强调“善”，所以中国古人更重视能聆听到圣人之言的耳朵。比如“圣”字的繁体写法，从耳从呈，《说文》中解释为“圣，通也”，又按：“耳顺之谓圣。彼教所言耳根圆通亦此意”。尽管在媒体如此发达的当下，眼睛能接收的信息已经远远超过了耳朵，但李瑾还是将听觉功能放在了《地衣》中更显在的位置，这一古典气息浓郁的安排，让《地衣》的写作方式和内容呈现出一种水乳交融的和谐感：面对一个跟现代都市社会隔阂甚深，发达媒体还没来得及覆盖到的李村，还有什么比“道听途说”更有效的消息渠道呢？那根立在村口的电线杆，就像一只巨大的耳朵，隐喻着在李村依然有效的器官等级制度。
李瑾在记录这些人物的过程中，刻意保留下了乡野语言的粗犷，确保整部作品跟李村的气质吻合，从这里面，可以自然地感受到当代农村的鲜活与粗鲁、热情与冷漠、爱与恨、生与死。但李村是独特的，它不能作为中国当代农村的代表，它只是一个个案，是组成中国农村广阔地域的一个细小部分，具体到李村的每一个村民身上，他们都是有血有肉的个体，参与了历史的建构却正在被历史遗忘。人类对衰老、死亡的恐惧，归根到底出于对平凡以及被遗忘的恐惧，这种恐惧心理催生了中国古典时期的死亡分类——“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”。司马迁的有感而发流传千古，被后世逐渐定型为针对死亡简单的二元对立分类法。这种重于事功的分类，轻而易举就抹杀了普通人的生命意义，暗中规定了茫茫人世中哪些人需要被记住，哪些人需要被遗忘。那么作为普通人，该怎样想象自己死亡过后的世界？我们会不会担忧，自己有朝一日终将面临被黄土彻底抹去痕迹的危险？《地衣》的副标题——“李村寻人启事”——恰如其分地揭示了这种担忧。作者把这些注定化作尘埃的人一个个描摹下来，希望能以某种形式留下他们，不让他们消失在无法被找到的地方。在这部以人为章节单位的小说中，各章之间并无明显联系，也没有暗中的线索将这些故事串联在一起成为一个整体。福斯特在评价《追忆似水年华》时说：“整部小说混乱无序，结构失衡，它迄今没有，将来也不会有什么完整的外形；它之所以能凝结为一体全赖它具有内在的凝结点，因为它具有节奏感。”仿照福斯特的句式，大概也可以说，《地衣》这部小说，它之所以能凝结为一体，也全在于它内在的凝结点，即作者对待世事无常的无奈之情和悲悯之心。虽然很难在小说中找到煽情的语言，但叙述本身就天然代表了叙述者的立场，只要足够细心，就能从这些看似热闹有趣的叙述中找到隐藏起来的沉重和悲凉，有时作者会将这些沉重凝结成一句节制的叹息，放在章节的末尾，算是隐晦的点评。那是一种面对人生苦难的无力，而又不甘无力的记录行为，其中暗含的立场是：“我没有能力改变这个世界、改变这个村庄的命运，起码我可以将他们记录下来，作为对抗强大命运的一股微弱的力量，在不可抗拒的命运之上留下哪怕是一丁点的痕迹。”正是这个看起来微不足道的一点坚持，串联起小说的所有故事，给同样身处于不可抗命运之下的人们些许安慰——哪怕如朝生暮死的蜉蝣一般的生命，也有可能被人默默关注默默记录。所以，这不是一本黑暗的小说，尽管里面记录了无数黑暗甚至不乏残酷的故事，但它的本意是带给人慰藉。
大概为了让这份寻人启事显得更原汁原味，《地衣》中用到了大量干脆利落的拟声词。这与作者本人的性格不无关系：山东汉子的大开大合尽在一声声“哐当”、“扑通”之中，甚至在听到谁谁死了的消息，他心里也会发出“咯噔”的声响。小说被这些此起彼伏的拟声词爆炒得热热闹闹，带给读者鲜活的现场感。拟声词的使用，让讲述回归到质朴的层面，它是属于民间的，是人类在孩童时期最自然的表述方式，它与世故、拗口的正史语言存在天然的差异。如果说，一个人的语言决定了他看待世界的方式，那么，《地衣》启用的就是一种童真的视角，有着返璞归真的内蕴。面对这样一个生存在现代都市和传统乡村夹缝中的李村，童真视角无疑会更加真诚。钟鸣在写《畜界，人界》时曾谈到过童真视角的优势：“博尔赫斯通过这本书，想教我们用一种失传的眼光来看待世界。有点像他暗示的，偶尔恢复一下孩提时代，第一次走进动物园的那种好奇的经验是有益的。”当很多人在上层文化中浸润良久，身体被厚厚的文化之衣包裹时，李瑾用童真的视角，期望能帮助他们回忆起人之初，以最原始的眼光来看待人间百态，这样就能更好地领会李村人的悲喜。拟声词的使用，还在无形中，界定了作者与读者之间的关系——说书人跟听书人——只有他们之间的关系贴近的时候，说书人的拟声词才能被听书人有效捕捉，说书人善用拟声词（想想《虞初新志》中那位口技出神入化的说书人），因为拟声词可以给一个平面的空间场景增添立体环绕音效，让听书人有身临其境之感。朱光潜认为，作者对读者采取的态度是否适宜，在相当一部分程度上决定着作品的质量。他将这种态度分为四类：不视、仰视、俯视、平视。在这四类中，他认为平视是作者和读者之间关系良好的状态。《地衣》的作者，对读者表现出来的，正是一种说书人平视的姿态，他这个说书人，不是坐在舞台上，而是站在村口的电线杆下，向来来往往的行人讲述李村居民的故事，他讲述他们，描摹他们，却不臧否他们——这一切，交与列位看官自行评判。作者要做的，只是把这些来过的生命悉数记下。作为一个历史学博士，李瑾太明白历史在语言中的吊诡之处了。
这个时候，可能会有寻根究底的读者提出疑问，为一个小村庄的村民们作传，对整个历史来说，有什么非比寻常的意义呢？敬文东认为，“与史官文化（正史文化）相对应、对立、始终互渗却又始终相对独立的，还有民间的野史文化。也许，正是野史文化在正史文化大一统的天窗上凿开了一个小孔，使中国人的性灵、肉体有了一个苟延残喘的呼吸道。我认为，中国文学，尤其是中国的小说、戏剧，更主要是从野史文化发展出来的。”但令敬文东遗憾的是，“由于历史记载和文化传播的原因，我们始终缺乏对老百姓行为和生活的细节描写。”乡野世界自有其逻辑和承接千年的价值取向，正史文化对乡野的教导始终存在隔阂和无力：“儒也好、道也好、儒道互补也罢，在下层百姓……那里从来都影响低微，它充其量在上流社会、文人士大夫阶层有那么点一鳞半爪的迹象。”，当代的“李村”，无疑也继承了自古以来“礼不下庶人”的乡野传统，李村人在民间自发形成的价值环境中生老病死，环境就是他们的胎教；他们的举动没有经过精英文化的雕琢，更多的是来自个体的生命本能。他们的爱恨、喜乐、悲伤跟肉体密切相关，紧贴大地，就像地衣一样，超验性的东西很难进入他们的世界。《地衣》写到过一个信基督教的村民，很精彩：“……儿子落地了，小国儿发现不对头，倒不是媳妇儿搞了破鞋，而是她一天到晚念念有词，说神婴神婴之类的，小国儿头嗡嗡地，完了，媳妇儿入了教。……老婆一看，现了原形，索性在家里做开了法事，饭前祷告，饭后祈祷，还弄些奇形怪状的条幅，啪啪地往墙上糊。……他媳妇儿啥父、啥母、啥婴三位一体的，说了半天，说得我这个大博士腰粗了好几尺。”这段令人捧腹的描写切实地道出了洋教在本土的水土不服，事实上，宗教在中国从来不曾真正落地生根过，中国土生土长的道教，在基督徒眼里，更接近于哲学。据敬文东考察，“从不知其姓名的远古时代起，华夏人民就被解除了一切形式的彼岸，仅余唯一一个此岸世界，宛若不可测度的宿命。”李瑾的《地衣》以其特有的粗犷、纯真，为我们展示了一个在此岸世界艰难生存的群体，看他们的悲欢离合，看他们如何“把这片残山剩水熬到天尽头”（宋炜）。更重要的是，多年以后会有人能从《地衣》中认出他们的先辈，能记住他们是一群曾经多么活泼的存在过的生命。
