一
观察一个世代的长篇小说写作，没有用“1970年代晚期以来”，也没有用更熟手的“80后”。不过，生于1977-1987，仍然有代际命名的痕迹，包括代际命名的局限，比如当我划定了这个区间，就不能包括哪怕最靠近的1976年。事实上，生于1976年的田耳、付秀莹、阿乙、李修文、周洁茹等都写出了相当优秀的长篇小说。生于1977-1987，他们的生理年龄在30-40岁之间，用传统的话说，在“而立”和“不惑”之间；从文学年龄的角度，这是中年写作来临的最后阶段，虽然此阶段有这样或那样的不成熟，但该打开的，已经打开；该到来的，也已经到来了。仅就长篇小说文体而言，出生在这十年间的他们无疑是中国“更年轻”一代小说家了。前几代的中国小说家差不多也是在这个阶段开始长篇小说的练习，并且写出他们整个文学生涯第一部重要的作品。之所以说是“更年轻”，在他们之前，四十到五十岁之间的那一批小说家依然被称之为“年轻作家”。不过，他们又不是“最年轻”的，在他们之后，“最年轻”的那些小说家正风起云涌地被各大刊物收割。只是，除了周恺、大头马，王陌书等可数的几位，这些中国当代“最年轻”小说家的长篇小说还在习作阶段，也很少得到出版，他们写着他们的中短篇小说，长篇小说对他们可能还是一个野心，一个文学的远景。
二
第一份名单：
今何在（1977）《悟空传》、猫腻（1977）《间客》《择天记》、江南（1977）《此间的少年》《九州•缥缈录》《龙族》、天下霸唱（1978）《鬼吹灯》、血红（1979）《巫神纪》、沧月（1979）《听雪楼》、无罪（1979）《仙魔变》、当年明月（1979）《明朝那些事儿》、桐华（1980）《步步惊心》、辛夷坞（1981）《致我们终将逝去的青春》、唐家三少（1981）《斗罗大陆》、南派三叔（1982）《盗墓笔记》、蝴蝶蓝（1983）《全职高手》、流潋紫（1984）《甄嬛传》、烽火戏诸侯（1986）《雪中悍刀行》、我吃西红柿（1987）《吞噬星空》、天蚕土豆（1989）《斗破苍穹》……
第二份名单：
江波（1978）《银河之心》（三部曲）、宝树（1980）《三体X：观想之宙》《时间之墟》、陈楸帆（1981）《荒潮》、迟卉（1984）《终点镇》《卡勒米安墓场》夏笳（1984）《九州•逆旅》……
第三份名单：
徐则臣（1978）《耶路撒冷》《王城如海》、李宏伟（1978）《国王与抒情诗》、糖匪（1978）《无名盛宴》《光的屋》（未正式出版）、张忌（1979）《出家》、石一枫（1979）《心灵外史》、马伯庸（1980）《风起陇西》《古董局中局》、孙智正（1980）《南方》《青少年》、默音（1980）《甲马》、李傻傻（1981）《红X》、陈再见（1982）《六歌》、林森（1982）《关关雎鸠》、春树（1983）《北京娃娃》《乳牙》、笛安（1983）《南方有令秧》“龙城三部曲”……
第四份名单：
任晓雯（1978）《好人宋没用》、蔡骏（1978）《病毒》《谋杀似水年华》、苏德（1981）《钢轨上的爱情》、张悦然（1982）《誓鸟》《茧》、韩寒（1982）《他的国》《1988:我想和这个世界谈谈》、周嘉宁（1982）《荒芜城》《密林中》、朱婧（1982）《幸福迷藏》、小饭（1982）《我的秃头老师》、郭敬明（1983）《小时代》《爵迹》、蒋峰（1983）《白色流淌一片》、颜歌（1984）《异兽志》《我们家》、王若虚（1984）《火锅杀》、七堇年（1986）《平生欢》、林培源（1987）《以父之名》、张怡微（1987）《细民盛宴》……
第五份名单：
葛亮（1978）《朱雀》《北鸢》、童伟格（1977）《无伤时代》《西北雨》、黄崇凯（1981）《坏掉的人》《黄色小说》……
这五份名单涉及到的是当下中国文学版图的不同文学地理景观，其背后是不同的文学制度和文学权力。稍微不严谨的是这种文学地理景观的划分还比较粗糙，有的是基于传播媒介差异，有的是依据确实不同的现实地理空间，有的是不同的文学传统和审美标准的约定俗成。因此，只能算张草图，但仅仅看这份草图，这也是中国当代文学疆域最开阔的了。而且，文学地理疆界也不是一成不变的，比如第四份名单，基本构成都有《萌芽》或者“新概念作文”的背景。从大的种属，对比第三、四两份名单，可以发现《萌芽》这份文学刊物因为其在1999年前后的“变法”，从文学期刊变身为活跃的文化传媒，这不但改变了自身的刊物形态，也改变了中国当代作家的成长模式。“萌芽系”作家大多有“媒体制造”的特征，这份不完全名单里的蔡骏、张悦然、韩寒、郭敬明、朱婧和七堇年都是《萌芽》推出的“十大80后作家”。媒体造星不只是《萌芽》，春树的早期成名一定程度上也是“媒体制造”的结果。其一时风头无两，是2004年和韩寒同时登上美国《时代》周刊亚洲版。除了春树，李傻傻和马伯庸的写作也有媒体推动的痕迹。无论有没有媒体做推手，一个作家的路能走多远，靠成名速度，更靠才华和耐力，这里把他们分开，只是追问一下“英雄”的出生，也是强调《萌芽》和这个“生于1977-1987”文学世代某些部分的深刻渊源。
第二份名单则是当下炙手可热的科幻文学作家。科幻文学的发表出版与第三、四份名单里的作家并无二致，他们的区分，是中国现代文学传统对类型文学的态度，而发展到现在，也可能是科幻文学自己的态度，科幻文学有自己的刊物、圈子、传播路径和评价机制，等等。但最近几年，以刘慈欣和郝景芳获奖为标志，这个专业而狭隘的圈子被打破，中国当代文学传统的文学等级也正在发生微妙的变化，科幻文学的地理版图越来越大。传统非专门发表科幻文学的文学刊物开始大量发表科幻小说，如2017年第6期《花城》的“花城关注”推出科幻作家专题。“科幻”也成了非科幻的小说家的新的文学生长点，而与此同时，科幻文学自身的文学自信也是一百多年来未曾有过的。
在不完全名单里最“不完全”的应该是第一份了，出生在这十年的网络写作者可能数十倍，甚至上百倍这个数。而现在仅仅看这个最多只能算抽样的名单，已经堪称中国文学版图的半壁江山了——如果我们不谈“文学”，只谈“人数”的话。这些所谓的网络作家，他们是真正为资本市场和粉丝读者写作的群落，也因为如此才成为各地政府争先追捧的“产业引擎”。
至于第五份名单，只是出于惯例，将中国港台地区和海外华语作家单列，但是从汉语文学共同体的角度，比如葛亮，怎么看都像一个中国内地作家。
值得注意的是，这份不完全名单并没有包括“儿童文学”。“儿童文学”其人数和作品之众堪比网络文学。
三
今天，当我们谈论中国当代文学更年轻一代作家的长篇小说创作，至少应该在这个地理草图的疆域里。还不只是指研究视野，同样涉及到文学政策的制定，文学资源和利益的分配，比如评奖、扶持、排榜、签约、培养文学接班人等等，都应该有类似的大文学地理观。
下面我们可以择其要者说说这些生于1977-1987更年轻世代作家的长篇小说创作。网络文学被认为是新媒体时代的“新文学”，但悖谬的是这个所谓的“新文学”却又被认为补了中国现代文学被压抑的通俗文学的课，是旧文学在新世纪的借尸还魂。对这个问题，本文不拟细致辨析，但我的基本观点是要对泥沙俱下的网络文学进行细分，而不是草率地将整个网络长篇叙事文本直接接驳到传统的通俗文学谱系。就长度而言，网络长篇叙事文本在整个人类文学史都是空前的，但如果从小说文体要求看，许多网络叙事文本还达不到“小说”，至多只能算“长的故事”。
网络长篇叙事对中国当代文学的贡献首先是形成了一个中国当代文学史上空前的类型文学时代。除了玄幻，这些更年轻世代的作家们创造或者完备了像天下霸唱《鬼吹灯》和南派三叔《盗墓笔记》这样东方神秘文化和探险小说复合的盗墓小说，桐华《步步惊心》的穿越小说，蝴蝶蓝《全职高手》的电竞小说，流潋紫《甄嬛传》的后宫小说，烽火戏诸侯《雪中悍刀行》的武侠玄幻小说，等等。对类型小说做出贡献的不一定只是网络作家，比如蔡骏的悬疑小说，比如科幻小说。
出生在1977-1987的网络写作者，不但是中国网络文学的草创者，至今依然是网络文学创作里最旺盛的中坚力量。今何在影响最大的早期网络小说代表作是2000年对《大话西游》仿作的《悟空传》，但今何在的文学贡献应该是参与“东方幻想架构世界” ——“九州幻想”的创造，他的《羽传说》写生在人族中天生残翅的向异翅寻找自己的羽族，成为一代英雄。同样，他的《海上牧云传》也充盈着英雄主义激情。英雄主义衍生出网络小说中的热血少年成长模式，像江南的《龙族》、猫腻的《择天记》、无罪的《仙魔变》等等。传统文学中俨然稀缺的英雄主义在网络小说中热血复活，除了英雄主义，邵燕君还肯定过猫腻的小说是“启蒙主义精神在网络时代的一种回响”。
许多网络作家参与“九州幻想”的创造。依靠金庸的同人小说《此间的少年》成名的江南，其《九州•缥缈录》是“九州幻想”的恢弘之作。后来在科幻文学方面影响更大的夏笳，其《九州•逆旅》是“九州幻想”最别具一格的一部，像剔透清澈的童话。不只是“九州幻想”，比如猫腻自己说是一部“个人英雄主义武侠小说”的《间客》，其“三大星域”的世界设定，比如血红的《巫神纪》九大种族体系的构造，比如沧月从新派武侠小说转入奇幻，对“天地之间诸神寂灭，人治的时代已经已经到来”之前世界的勾画。“架空”，建构幻想的庞大世界体系，既生成了东方奇幻或者玄幻小说类型，而且对当下及未来汉语长篇小说结构的可能性，都作出了有益的探索，但这并没有引起传统文学界和当代文学研究界的充分注意。奇幻、玄幻和架空对中国未来长篇小说发展的意义应该被重新估价。一定程度上，默音的《甲马》、郭敬明的《爵迹》、颜歌的《异兽志》和张悦然的《誓鸟》都对奇幻、玄幻或者架空进行了有益的再造和转换。当然我们也可以说，这些不是网络文学所专有的，而是新世纪的文学时风使然。无论怎么说，当下中国不同长篇小说地理之间的跨界旅行做得相当不充分。
四
江波的《银河之心》（三部曲）是太空歌剧类型的银河史诗，韩松认为：“江波以不倦的热情，在几乎绝望的宇宙中，孤单地抵抗宿命，寻找着生命的价值。” 而韩松评价迟卉的《卡勒米安墓场》则是：“别样的视角，史诗般的咏叹，复杂而恢弘——迟卉展示了史无前例的银河文明世界，以及人类和他们的造物们的矛盾着的野心。”迟卉的《终点镇》的主题是当下科幻小说的热点“人工智能”。关于人工智能，我和另一个科幻小说家飞氘对话时，飞氘说过：“由于人工智能等技术的突破性发展，可能到了某一天，人类社会的整个形态将出现全然不同的形态，就像物理学上的奇点一样超出我们的理解和想象，以至于我们对这样一个时代的所有预测和推理可能都根本失效--未来的‘人类/后人类’可能是一种和我们在生理和心理上颇为迥异的存在。”
科幻文学对科技时代人类危机的关切提供了中国当代文学重要的未来维度。科幻文学也可以像宝树那样充满着哲学思辨，宝树的《时间之墟》希望写出一个永远循环世界中的人类精神史。陈楸帆的《荒潮》放在同时代中国文学中堪称宏大的巨制，虽然《荒潮》有时也会被狂野的想象和过于显豁的现实批判拖累，但不妨碍它是近年一部重要的汉语长篇小说。以《荒潮》为例，我们能感到“科幻文学”和传统意义的所谓的“中国当代文学”的隔阂。除了金理等少数批评家，《荒潮》在传统意义的中国当代文学界并没有得到与之相称的评价。
我注意到，很多和科幻小说无关的小说家，也开始在小说中植入“科幻”，这种植入常常是“硬”植入，但我并不看好“科幻”成为简单的小说技术。在我看来，“科幻”从根本上是一种世界观，一种想象世界的方式，而不只是一种创意写作课堂传授的小技巧。科幻应该成为开启汉语文学幻想的动力。那么，今天的“科幻热”不只是一个小说类型的复苏，而是整个当代文学奇点时代的前夜，科幻文学能不能带来文学的奇点时代？当科幻作家成为一种身份，李宏伟似乎没有被赋予这种身份，但他的《国王与抒情诗》写2050年的未来图景，国王和抒情诗之间的博弈，我们的世界会是什么样子？未来性、现实批判、隐喻以及哲学思辨，科幻小说的精神气质被李宏伟迁移到传统小说。传统小说如何向科幻小说学习这些，就像传统小说如何向网络小说学习幻想，学习如何想象性地架构世界体系，如果我们认真去思考，可能都会有力地推动汉语长篇小说的进步和前行。
五
李宏伟在《国王和抒情诗》之前有一部长篇小说《平行蚀》写跳楼事件引发的1990年代的大学生成长故事。大学生活是自我觉悟的重要起点，而这些年轻作家成长的时代，大学已经完全“社会”了。类似丁玲《在医院中》、王蒙《组织部来的青年人》的人生第一课当然前移到大学阶段，这就不难理解他们中许多人都会写到大学校园生活。写大学生活，辛夷坞的《致我们终将逝去的青春》站在职场回望是一种写法，而像朱婧的《幸福迷藏》写米小如、海小岚、尹小黑、乐小玫四个大学生情感世界的“迷藏”，小饭的《我的秃头老师》写由乡入城大学生的颓败生涯，王若虚的《火锅杀》借倒卖二手车黑市写校园江湖，又各有各的想法和路数。这些长篇小说基本上完成于他们写作生涯的早期，因此有一种在青春写青春的味道，虽然不是很成熟，但作为他们的写作前史有样本意义。
其实不只是写大学校园生活，这些更年轻世代的作家们许多都有“青春写作”前史。自我的成长成为“自我史记”，会从大学校园宕开去，谛视自己整个有限的生命成长。笛安的《西决》《东霓》《南音》系列长篇小说被命名为“Memory in the city of Dragon” ，纪念生命过程中的“太原时代”。成长是过去，也是此在，悲欣交集的此在，像苏德《钢轨上的爱情》，“我就像那些躺在钢轨的男男女女，绝然地等待着身后呼啸而过的火车辗过自己的身体、爱情、欲望。那些都是不被允许的不伦，所有拥有如此爱情的两人便是那两条冰寒的钢轨，哪怕一路可以相伴地延伸下去，却永远都不会有交和的一天。”
莫言说张悦然的《茧》“提供的是一部关于创伤记忆‘代际传递’的小说。”成长不是天外来客，这些更年轻世代作家写他们侧身的时代，但他们更关心我们从哪里来？或者说，我们问我是谁的时候，自然会问我从哪里来？颜歌的《我们家》是平乐镇伤心故事里最长的故事，三代人六十年；默音的《甲马》两地（上海、云南）也是三代六十年；葛亮的《北鸢》写1927年到1947年的家族往事，其之前的《朱雀》在城市记忆背景上写叶毓芝、程忆楚、程囡三个女性的三个世代；石一枫的《心灵外史》从革命、气功、传销和主四个命名的时代写杨麦通过“大姨妈”的精神世界，来勘探一代人的信仰史……这些祖父祖母和父母辈的故事从长篇小说结构上也继承了祖辈父辈的艺术遗产。这中间，张怡微不尚“宏大”，她的《细民盛宴》微观家庭的细小肌理，开辟新路，也流露以此做长篇小说的难度或者局限。以非亲历者的身份讲述更长时段历史的人与事，无论是从叙述策略，还是实现更大的文学野心，自然“代际传递”会普遍被更年轻作家征用，作为他们进入幽暗历史的跳板。应该意识到，世界和一个作家相关的部分，迟早会溢出一己之身的成长和悲欣，通向更辽阔的世界。毫不意外，我们在这一世代作家的小说中读到任晓雯《好人宋没用》中宋没用的进城，张忌《出家》中方泉的“出家”，宋没用和方泉都是我们世界的芸芸众生，如蝼蚁般的小人物，但就像鲁迅所说：“无穷远的地方，无尽的人们，都和我有关。”
需要指出的是，写家族往事有时也会成为一种对当下无力把握的逃避。需要这些更年轻世代的小说家和他们的时代遭逢遭遇，像黄崇凯的《黄色小说》直视性在台湾生活史中的变迁，像周嘉宁的《密林中》写都市中80后文艺青年志和挽歌，也像陈再见的《六歌》和底层原生日常生活短兵相接，但观察这一世代的长篇小说，写“当代史”，更写“当下”的小说还是太少了。
林培源《以父之名》提出的“到异乡去”是一个很有价值的问题。这其实是一个更早的现代命题，鲁迅说，“走异地，逃异路，寻找别样的人们。”春树早期的《北京娃娃》和新近的《乳牙》构成了生命某一阶段从残酷青春到新的娜拉出走的故事。有意味的是，这些更年轻世代的作家，一边书写着“到异地去”；一边又“回故乡”。徐则臣的《耶路撒冷》中“花街”少年的成长史在花街、北京和耶路撒冷拓展的空间，他们“到世界”，“回故乡”。类似行动轨迹和小说主题，七堇年的《平生欢》也写小城、工厂、大院，写少年的出走和回归。童伟格的《无伤时代》也是如此，早年丧父的江自高中起离开山村，寓居大城，年过三十却突然回返，决心和“他的山村”、“他的村人”一起终老下去。当我们追问这些小说的人物为什么最后“回故乡”，首先要问的问题是他们曾经停留的都市怎么了？徐则臣写“新北京”是“王城如海”；而栖身都市，黄崇凯在《坏掉的人》中干脆说：“我们都是坏掉的人。”
可是，“回故乡”又能如何？“君自故乡来，应知故乡事”，韩寒《他的国》写现代都市郊区的“炸裂志”，这一定意义上就是当下的“故乡事”。林森的《关关雎鸠》追问从上世纪八十年代中后期到两千年的二十多年里，中国发生了什么？《关关雎鸠》是孤岛小镇礼失之后的“不安书”。陈再见的小说以粗粝的质地书写“县城人事”，我关心他的写作更多不是媒体强调的打工者身份，而是他写作的起点，他对故乡的态度：“对故乡怀有‘恨意’，反而觉得离故乡越近。”因此，当“故乡-异乡（世界）-故乡”的纸上旅行失效之后，这些更年轻的小说家如果拒绝廉价的乡愁和田园牧歌，他们和他们的写作会怎么办？顺便提一句，虽然这些更年轻世代的长篇小说也有限地跨界，或者熟练地操练复调，甚至多声部叙事，但类似孙智正《南方》、糖匪《无名盛宴》《光的屋》这样有形式探索激情的作品还很少。这不能说是这世代作家的局限。要知道，除了意蕴的考量，长篇小说不是长的小说，更不是长的故事，而是富有整体的形式感，讲究语言修辞的有机生命体。
