李壮：在今天，文学如何书写现实生活？这句话翻译过来，其实讲的是文学对于当下时代的阐释力问题。这是我们今天面对的重大焦虑之一。作家的写作对这个时代来说是有效的还是无效的？就我的个人观感，当下真正能够穿透日常经验表层、抵达生活深处、具有问题意识的作品，还比较少。一方面，我们看到已经成名的那批作家，他们的经验和写法同我们今天的生活现场与文学现场产生了距离，所操持的武器不适合今天的靶子。另一方面，很多有活力、有希望的青年作家，陷入了套路化的写作泥潭。张定浩在一篇谈2016年中国中短篇小说的文章里归纳了两种套路，我觉得蛮有意思。一种叫做“道具小说”，围绕某个核心意象结构故事，但这个核心意象常常又是似是而非、底气不足的；另一种叫“美短”，即“美国创意写作班式短篇小说”，故事从时间中途开始讲，结尾是观念或意象的升华、启迪或反启迪。类似的套路在当下的写作中并不少见。这些作品看上去书写了大量的当下经验内容，但其实并不是有血有肉的、有具体指向性的经验，而仅仅是经验的符号。写小镇就是洗头房台球厅，写都市就是咖啡馆三里屯，写乡村就是偷情打架，写生存困境就是工作丢了女友跑了身心皆无依靠，写文艺青年逃离生活就是西藏新疆背包流浪、然后浪漫奇遇无疾而终……写得一本正经却千人一面，借助技巧的“套路”把自己打扮得很像大师杰作，其实内在空洞无比。这类内容当然有人写得很好，决不能一棍子打死。问题在于，正因有过成功的案例，随之才出现了大量偷懒讨巧的低劣赝品，开始了自我重复或相互复制。从“术”上讲，这是懒。
从“道”上，这是麻木、是退化，意味着作家失却了从生活中捕捉独特发现的能力。如何超越林林总总的套路、解放文学的可能性，这的确值得我们思考。
张柠：我们用了一个新的概念“套路”，传统小说理论里没有这个说法，但是与它的意思相应的概念是有的，比如说“程式”“类型”，实际上就是套路，我们分析通俗文艺的时候经常用到。通俗文艺必须要遵循一个套路，因为公众和市场需要套路。如果不断地创造一种陌生化的东西，公众就无可适从，市场就会丢失。“文化工业”或者商业资本逻辑，就必然要屈从于种套路。而我们要讨论的、作为一种有高度创造性的所谓“纯文学”，恰恰要求对商业资本逻辑和套路的违反。套路就意味着重复，重复就意味着死亡。而从形式史层面看，套路是“总体性”消失的时代，面对碎裂的经验世界，作家用于整合经验碎片的替代品。
传统生活是有总体性的，指的是生活背后的大脉络，大主线，在东方，就是将人际关系联结在一起的血缘关系。这是家族故事的总体性。家族的总体性消失之后，另外的总体性出现了。比如“家庭”的故事，也就是爱情故事。爱情是有总体性的。无论生活如何糟糕，人总要寻找一个情感的归宿。而这个时代的人对爱情逐渐丧失了信心，爱情已经被欲望所替代，这个时候，生活的总体性又消失了。
所以，作家会不断地碰到这个问题：一个旧的总体性破碎之后，要用哪种新的总体性来结构他的小说？到了博尔赫斯，他发现人类可用的总体性已经穷尽了，他没有办法，只好去重新借用旧有的总体性，或者说旧有的小说结构方式或者叫套路，那就是通俗文学和类型文学。博尔赫斯对侦探小说赞不绝口。他当然知道侦探小说意味着什么，但是他为什么会那么迷恋这种结构呢？因为这是作家唯一能够轻而易举地把握的一种形式：发案—侦查—破案。它是以从案件发生到案件终结为结构的一种方式，非常简洁完满。但是博尔赫斯的借用并不是基于市场原因，他是先借用，后反击。我们称之为“戏仿”。这样他反而把类型文学的套路瓦解了。这是后现代的写作方式。所以借用通俗文学与类型文学的结构方式没有多大问题，问题在于作家的叙事目标、叙事指向是什么？如果仅仅是指向市场，指向可读性，那就是在生产纯粹的商品。
贾国梁：我们追求的美学是含混的、多解的、多快感的。这种“辉煌的一瞬”式的写作套路，是一次性高潮的小说，它只有一个快感中心，男根中心。通俗文学当中的侦探小说、悬疑小说也是这样的结构，谜底就是高潮。纯文学的套路化，暗含着纯文学对通俗文学的借鉴，对商业逻辑压力的妥协。除此之外，纯文学的现代主义传统如今也成为了一种套路，那就是在叙事技巧上耍花招，使小说的气质变得诡异、神奇而难以把控。国际上也有这个倾向。2014年诺奖得主莫迪亚诺的小说，也经常以一个侦探小说的外壳，叙述一个时间之谜或者历史之谜。这种写法它表面上是非常吸引人的，也很容易上手。但上手的人多了就成为了一个套路。
李壮：套路化写作的出现，源于旧有形式的美学刺激性的丧失。我想起昌耀在1986年写过一首诗，叫作《一百头雄牛》，开头两句是：“一百头雄牛噌噌的步伐/一个时代上升的摩擦”。我想从1986年一直到现在，我们一直在体验着这种剧烈的“上升的摩擦”。问题在于，这种摩擦带来的精神状况的变化，难以通过旧有的文学形式来呈现。或者说，摩擦所导致的个体精神结构的变化，在速度上远远超过了文学形式的更新。当旧有的文学形式失去了历史的、美学的刺激性（比如先锋文学的形式，在今天既不再稀奇、也难以对应新的精神问题），而有效的新形式又尚未出现，“套路”也就成为了成本最低、风险最小的选择。
由此言之，形式的套路史背后，其实是问题意识的矮化史。作家不断以小问题来代替大问题——因为他们无法面对和解决总体性的疑难，便只能不断地关注自身所处的具体的困境。于是孤独被矮化为寂寞，爱情被矮化为欲望……当他们似乎在写“现实”的时候，其实写的只是“现况”。现况是暂时性的，构成现况的具体问题也是容易解决的。比如一个男人具体的欲望得不到满足，这个其实好办，找到一个女人就可以解决；但如果一个人说“我失去了爱的能力”甚至问“什么是爱”，这就变成了哲学问题。前者好写、后者写好很难，所以有人故意把前者假扮成后者来写——或者也可以反过来说，把“现实”偷换成“现况”来写。
现在很多青年作家的作品，都是把一己悲欢的现况与符号化、标本化的庸常经验相融合的产物。这类作品中并不缺少细节，却往往充满着现实经验的丧失感或缺席感。他们没有把个人经验上升为普遍经验，无法穿透具体表象而触及到时代生活的大问题、真问题、本质问题。这也是用小套路花招来代替总体性野心的后果。
梁豪：我们都意识到要避免套路，那么在具体操作中如何规避套路，让作品耳目一新？归根结底，我认为要处理好文学与生活的相对位置和绝对位置，这里面主要涉及三个层面。
首先是离间。小说不能完全贴着世俗生活走，否则文学就沦为生活的影子和附庸，成了新闻记录。蒋峰2017年发表在《人民文学》的中篇《海面那儿有个小黑点儿》可以作为一个正面范例。这篇小说，既让人感受到虚构带来的张力快感，同时又紧紧地拥抱着现实呼吸，二者之间形成美妙的互动，如同双龙戏珠。大众世俗生活里较少触及的陌生经验，融化在时代社会背景和个体精神症候之中，异质性经验以零部件的形式，进入整部文本机器的运转，从而理想地处理了离间和贴合的关系。当下很多作家，要么剑走偏锋，使小说变成无法翻译的独语和呓语；要么被日常经验的庞大材料所淹没，像一些年轻女作家，写到都市题材的时候，常常把小说变成一个时尚品牌的杂货柜，把自己放到金牌导购员的角色里，把文学的魂给弄丢了。
其次是浓缩。从日常经验到艺术文本，中间势必有一个缩减、省略的过程，我称之为文学的浓缩。作家凭借问题意识和审美经验，完成文学意义上的去芜存精，这是见出一个小说家功底的地方。雷默17年发表的短篇《深蓝》，就展现出了这种取舍之道的魅力。小说透过一个远洋捕鱼船队的故事，浓缩出了同时蕴藉于人性内部的庸俗和高尚。
最后是辐射。只聚焦于生活的“现况”和“症状”，容易掉入个人的小格局里，让小说变得气闷和局促。如果一个作家能将当下变成辐射的原点，视野延展到过去和未来，给予小说一个精神史的脉络和前瞻性视角，那么小说自身的生命格局、生命涵养，将变得十分开阔和扎实。这是对小说更高的要求。石一枫的小长篇《借命而生》，写严打时期两名被误判的罪犯和一位年轻警察彼此生命的交错和碰撞。这部小说抓住了那个年代特殊的发声腔调，对于80年代的整个环境气氛、当时北京城的地理特征和大众的精神状态都摸排得很熟透。石一枫对于历史的把握，那种伸向历史细节和纹理深处的野心和能力，让小说溢出了当下的边界，具备一种叩问人心的心灵深度和历史深度。简·奥斯汀小说中那种现在看来有些过时的对于社会风俗的浸润，在这里就有了借鉴的意义。由此我也想到葛亮和张悦然等“80后”作家的新近创作，都不约而同地出现一种转向历史书写的趋势，或者说，都有奔赴更为宏大的命题的冲动。这或许是他们想要挣脱小说既有的技术套路，回归历史总体性的一种努力。
徐兆正：传统小说中存在我们今天所认知的套路，但晚近以来我们更经常地称其为类型。现在明确地用套路去替换类型的说法事实上已经表达了我们的判断，而这个判断基于现代主义的立场。如果是现实主义，恐怕我们不会坐在这里讨论，也不会把这件事当成一个问题来处理。为什么？传统小说存在套路，但他们根本不会抗拒，也不会认为这有什么不好。他们甚至无法理解我们今天对此的抵触。张老师认为“套路是这个总体性消失的时代，作家找来的整合经验碎片的替代品”，在此之前，不妨将其表述为：“套路是一个总体性消失的时代，人们意识到曾经有过的事”。基于现代主义的立场，便是要接受这个大的前设：套路应时而变，总体性不可或缺。这是现代主义的遗产。
向前追溯，套路联系着资本主义的内在逻辑，那就是“生产—积累”，这一过程必然导向重复。现代主义有两个背景源头，其一是资本主义生产机制的成熟，其二是社会总体性的消逝。现代主义正是为了要在艺术文本上重建一种人们已难把握的秩序，才提出了与套路针锋相对的独创性。因此，总体性不是宰制性的秩序或同谋，而是一种理解和书写时代的决心。阿波利奈尔说过：“为了描画出当代事物那最重要的特质，画家使用了最现代的表现手段——震惊。”震惊即是一种摆脱俗套或罗兰·巴特所谓“多格扎”的方式。我读了一些今年的文学期刊，让我震惊的是连震惊都成为小说家创作当中反复使用的技巧。一些作家使读者频繁地处于一种震惊状态，很少见有兼具正常呼吸的写作，叙事的呼吸永远是急促的。有些人意识到了这个问题，于是他们放弃小说写作，转而投向非虚构。也就是说，他们对小说能否把握这个时代产生了怀疑。但这种转向无法解决小说的困境。
我认为存在两种总体性，一种是文本外部的总体性。现实主义或者是早期现代主义作品，诸如巴尔扎克的《人间喜剧》，福克纳“约克纳帕塔法世系”，卡洛斯·富恩特斯“时间的年龄”系列小说，都是从体量上来把握时代总体经验的；另一种是叙述的总体性，即在文本内部试图把碎裂的经验总体化。在今天试图用第一种方式达到总体性，其效力颇可怀疑，第二种方式或许更值得追求。艾略特认为作家要对历史有一种本体论的感悟。一个作家成熟的标志，是他有意识地进入到文学史的结构中去。他要在一个延续性中创造。这种历史的觉悟，也许能够让作家逐渐找回失去的总体性决心。
李壮：谈到“历史的觉悟”，这种“历史”一方面涉及文学自身的历史，另一方面当然也关乎现实世界的经验史。在这一点上，当下时代的诸多特点的确给文学书写制造了难度。今天我们生活在一个多元的时代，这个时代充满了大量不确定性。我们的写作、甚至我们的精神世界，往往陷于一种缺少抓手的状态。套路化的写作其实是提供给作家一个抓手。所谓“抓手的缺失”，既可以外化为形式症候（比如“套路”），同时也是内在的精神结构问题。我最近精读了两部长篇小说，一部是任晓雯的《好人宋没用》，另一部是石一枫的《心灵外史》。把这两部作品放到一起看，我很明显地感受到了关于“抓手”的渴望与焦虑。两位作者都在寻求一个可供把握生活、归拢庞杂经验的具体抓手，而且最后找到的抓手是同一个：“信”。任晓雯将基督教的若干精神理念作为“信”的预设前提，欲以此提供一种生活的参照系和可供企及的精神可能，同时也以之为隐秘线索来推动人物和故事。而石一枫讲的是中国人的盲信史，他讲了一位姨妈，先信气功，然后信传销，最后信基督教——至于她所信的基督教，到底是真正的基督教还是根据她的需要而出现的变形的基督教，其实大可怀疑。《心灵外史》中的叙述者“我”则是一个焦虑的虚无主义者。有趣的是，贯穿全文的对姨妈的启蒙式批判（她的形象的确充满了愚昧无知的色彩），到结尾居然出现了反转。“我”始终沉沦于无依无靠、无凭无信的虚无状态，反而是那个看似盲信的姨妈，她形象中的精神力量变得越来越强劲。小说的最后，“精神不正常者”（大姨妈）与“充分理性个体”（“我”）的身份出现了互换：“我”被大姨妈感动，甚至受到了某种启迪，然后“我”精神失常了。这种反转之中，似乎寄托了石一枫和其他写作者的隐秘的情感，一种普遍焦虑的想象的出口——即便我们知道这个出口也是走不通的。两部作品具体的好坏得失是另一个问题，我在此不谈。寻求“抓手”的探索尝试，本身已很值得玩味。
贾国梁：李壮提到的“信”，其实是总体性在生活中的具体依附，总体性的肉身。我觉得寻找肉身的这个方向是对的。但石一枫的主人公并没有触摸到这个肉身，而是一直处于“寻找—迷失—再寻找”的过程。我认为，当代小说的主人公将长期处于寻找的中途。因为卢卡奇提到，小说是一种向总体性的回归，但这种回归是以必然的失败为前提的。就像海子所说的，“我必将失败/但诗歌本身以太阳必将胜利”。彻底的抵达是不存在的。由此，现代小说出现了“寻找”的母题。卡夫卡的小说，门罗的小说，国内近年来的多数长篇小说，比如鲁敏的《奔月》，孙蕙芬的《寻找张展》，都是如此。原来的时代，谜底是一个小说的意义核心；而如今，寻找谜底的过程本身——“谜面”，成为了小说的意义核心。这也是为什么《城堡》不可能有结尾的原因。而侦探小说的结构也好，历史和家族叙事的结构也好，这些渐渐僵化为套路的小说叙事形式，目的都是一致的，那就是帮助我们在片刻之中重回童真时代的甜蜜的总体性。我们所说的超越套路，其实就是寻找新鲜的形式，去捕捉我们这个时代的甜蜜时刻。
梁豪：作家不应该通过小说去寻找这个总体性。在创作之前，总体性就应该内化在作家的精神结构当中。许多小说家写小说，给人的感觉是在不断挑选临时性的创可贴，以期弥合行文过程中暴露出的漏洞和创口，最后发现无所适从，创可贴成了牛皮癣。如果作家自己的价值观念是零碎的，那他呈现的文学作品也必然是破碎的。这是一个思想能力的问题：作家首先要对这个世界和生活有自己总体的价值判断，然后通过文学的方式，把生活的谜底打捞出来。除了思想的能力之外，作家还需要处理好自我与传统的问题。布鲁姆所说的“影响的焦虑”，在当代中国的创作现状里，更多地演变成了“影响的麻痹”。许多少年老成的作家，文气里的城府很深，本质上缺乏自我探索和凿进的勇气，只是在既有的文学形式里添加个人生活的素材、成长的经验，然后寄居在经典作家打下的江山里分享胜利的果实。要知道，焦虑会刺激创造，而麻痹只能带来套路。最后，我觉得当下中国作家应当避免成为一个“期刊作家”，不要一味地去琢磨编辑的口味，鲁奖、茅奖评委的口味。因为这样的创作，首先在创作态度上就出现了问题。
于文舲：我认为在所有的时代，作家都不可能是上帝，他不可能给你提供一整套确定无疑的东西。具有总体性的写作也不等于给出答案的写作。我认为，之所以需要作家，是因为他提供新的“发现”，也就是每个时代溢出常识和历史的那一小部分。只要作家所发现的东西是完整的，有它内在的逻辑和价值取向，小说的总体性就找到了。套路化的写作不提供这个东西。这是可操作的，是作家超越现况抵达现实的一种努力，它包含了我们刚才提到的“寻找”母题，又进一步让寻找落到实处。
小说是否提供发现，是关系到作者为什么写、读者为什么读的意义问题。当下作家的写作似乎很难在作品和读者之间建立真正的联系：他讲的故事和我有什么关系，他的震惊、痛苦、困惑也是我的吗？最近马原有一个说法很有意思，他说他的新作《黄棠一家》就是要写“生活的表象”，他认为当新闻沉寂之后，书里所写的这些真实发生过的社会事件就会呈现出它本身的荒唐面目，进入美学范畴。他直言这本书是写给以后的人看的。但问题是，对于那些没有经历过这段生活的未来的人，小说中所描写的荒唐与他们貌似正常的生活有什么关系呢？他们为什么还要去看这部小说？这里面，正是缺少了产生荒诞的微小而具体的原因，缺少荒唐表皮之下那部分可理解的生活。
张柠：我在听的时候发现了很多兴奋点。比如现实和现况的关系——实际上就是艺术和生活的关系；比如影响的焦虑和“影响的麻痹”。这些说法和词汇，把我们当下文学创作中碰到的问题呈现出来了。其中最核心的，是对套路和反套路的讨论。总结起来，有两个层面上的套路。第一是技术层面的套路。套路和形式是不一样的：套路是死亡了的形式，是没有生命力的形式。在纯文学的角度，套路需要被终结。比如说类型文学的套路——输赢，生死，成败，那些二元对立的东西。技术层面的套路还有一类，是传统经典的套路，比如契科夫的、海明威的、博尔赫斯的那套创作方法。对这些创作方法的模仿，带来的不是影响的焦虑，而是影响的麻痹。第二，是抽象的历史层面的套路，也即刚才提到的一次性高潮的叙事。它只有一个结构中心，是古典现实主义结构作品的基本方法：问题的发生——问题的高潮——结尾。这其实是男权中心的体现。罗兰·巴特反对这种单一的叙事，由此出现了多中心、弥散性叙事。让每个地方都成为快感中心，就是罗兰·巴特《恋人的絮语》所试图抵达的效果。这两种形而上的问题，都建立在资本主义生产逻辑之上。而整个现代主义话题的两个维度——资本主义的启蒙维度和革命维度，都催生了各自文学形式上的套路。因此我们面临了一个困境：到处都是套路，到处都是限定，那当下的文学创作该往哪边走？实际上有两个选择，我们到底是回到十八世纪资本主义巅峰时期的日常经验，让生活大于艺术，还是回到东方的古典经验？毫无疑问，东方古典主义肯定是反现代性的，它和资本主义与共产国际都不相关，它才是真正的弥散性的书写。这是我的想法。希望接下来大家通过作品佐证自己的想法，为超越套路指出具体的出路。
行超：老师刚才谈到了传统文学的“套路”，我想结合最近的一些作品来谈谈作家们在“套路”中进行“反套路”的几种尝试。首先，古老的文学“套路”在今天还有没有新的可能和意义？比如说，十九世纪的现实主义或者批判现实主义在今天已经显得有些老套了，但这并不意味着这种形式的生命力已经衰竭了。例如“典型环境中的典型人物”这样非常传统的的写法，如今很多人甚至认为它已经过时了。但反而是这种颇具古典意义的写作，给当下乱哄哄、轻飘飘的文学现场带来了扎实的力量。刚才很多人提到了《心灵外史》，我在这里想说的是石一枫另一部中篇《世间已无陈金芳》，这个小说最重要的意义在于，它塑造了我们这个时代的典型人物。陈金芳的身上映照的是当下社会与时代的荒谬和残酷，是当代年轻人的成长蜕变，也是他们走向世俗意义的成功时所作出的主动或被动的改变与牺牲。陈金芳是我们这个时代的女版盖茨比，也有可能是于连或拉斯迪涅。因此，这个人物不仅在文学史的谱系中有传承，而且具有非常鲜明和重要的当代性、现实性。还有周晓枫的散文《离歌》，作者以非虚构的笔法，讲述了自己一个老友的故事。主人公原本是个出身赤贫的农村孩子，通过自己的奋斗考上大学、当了公务员，一点一点在北京扎根下来。看似“知识改变命运”的美好故事，却在过去/故乡与现实的巨大落差和撕裂中被吞噬了，与原生家庭、与妻子的决裂以及几次被欺骗的经历，最后让他精神崩溃，走向了自杀。这样的作品，从题材和内容上看是“狭小”的，它只是写了一个个体的人，但同时，它的意义却是无限广大的。因为这个人是你、是我，是无数有相似经历的年轻人共同的精神写照。这个人物和他的经历体现了很多当下社会的现实问题，比如城乡差距的问题、阶级固化的问题，还有当代都市男女情感上的问题等等。文学和现实或时代的结合从来不在空洞的概念和叙述，而是在每一个具体的生命以及他的人生经历之中。
一开始讨论时我们提到了美国创意写作的方式，从新闻材料出发是创意写作一个很重要的“套路”。如何超越这个“套路”？在今天，“一切坚固的都烟消云散了”。每时每刻纷至沓来的信息和新闻不断刷新着我们的想象力，文学应该怎样面对和书写这样碎片化的、复杂的现实？我想以2016年龚古尔文学奖的获奖作品《温柔之歌》为例。这本书的作者是法国八零后的年轻作家蕾拉·斯利马尼。小说素材正是来源于作者在报纸上看到的一则新闻——一个保姆杀害了雇主家里的孩子。这样的新闻在今天并不算多么耸人听闻了，在我们的想象中，大概是一个贫富差异所导致的复仇或者仇富的故事。可是斯利马尼并不是这样简单地处理这个素材。小说中的保姆非常负责，又有爱心，而雇主这家人对保姆不仅尊重、信任，甚至完全把她当作了家庭的一份子——问题恰恰出在这种过于亲密的雇佣关系给双方所带来的微妙的心理转变。对于作者斯利玛尼而言，小说的故事完全是二手经验，但她没有落入简单的现实逻辑中，而是深入到每个人物的内心世界，写出了与现实逻辑有出入甚至是相悖的情感逻辑，而文学的意义恰恰在于这些旁逸斜出和出人意料。这部作品很好地体现了一个作家对于社会新闻的把握和加工能力，斯利马尼提供给我们一个超越“新闻串烧”套路的写作途径。
最后是类型文学这个最具有“套路”感的文学领域。我觉得我们的文学写作和文学批评现在应该加大对科幻文学的关注。这几年的科幻文学，可以说给予我们传统文学以非常大的启示。博尔赫斯在许多年前说过，“侦探小说正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序”。在我看来，科幻文学在当下的处境与侦探小说在上世纪末的处境相似，也是在一个破碎的现实中寻找整体性及其可能的出路。许多纯文学作家开始触电科幻文学的题材，比如晓航的《游戏是不能忘记的》，这个小说虽然在艺术细节上还有瑕疵，但是它观察和书写现实的方式是值得我们深入讨论的。这个作品用科幻的壳子，探讨的是现实生活中道德失范、情感危机、信仰缺失等等重要问题。李宏伟的《国王与抒情诗》也是如此，小说虽然写的是未来，但分明指向的是当下，因此具有强烈的现实感。
贾国梁：这个时代的确处于快速分解、高速运转的状态。我们的日常经验逃脱不了高速的流逝感，而这种疾速流逝的日常经验又是非常难以艺术化的。作家借用形形色色的套路，无非是想利用一个稳固的结构，在日常的激流中放置一块可以站上去的巨石，避开激流，安全地叙事。但最近王咸这部新出的小说集《去海拉尔》，立场非常不同：我不回避流逝感，不回避枯燥的日常性。他以“无为”的姿态，抓住了“万变不离其宗”的“宗”，也就是日常生活的延续性。他以用瓢取水的轻巧方式写小说，由此在小说中保留了日常生活“流逝”的质地。这样一来，小说从震惊美学当中逃离出来了。
这部小说集里的故事几乎都是在延续时间段内发生的。比如《拍卖会》，讲了主人公和朋友参加家具拍卖会的故事，期间，一个黑社会和一个当地人因看上同一款家具起了冲突。黑社会叫来一大群朋友围在广场上，把那个人堵住了。结果王咸没有写任何戏剧性的冲突，读者看到的仅仅是不断有人来劝架，天慢慢黑下去，最后人群退去的事实。这种反冲突的潮水般的情节反而让我感受到了异样的快感。到此小说还没有结束。主人公最后淘到了心仪的箱子。王咸写到，朋友帮“我”把木箱子抬到了汽车后备箱里，“我”开车回家了。然而到家之后他突然收到朋友一个电话，朋友告诉他，干嘛走那么快，箱子还没拿呢。他打开后备箱，发现其中果然空空如也。原来主人公产生了幻觉。这一个细小的幻觉，如同多米诺牌中突然倒下的那一张，转瞬间摧毁了整个故事的稳定性与真实性。可回头一想，这种“恍兮惚兮，其中有象”的感受，不就是这个加速度的时代投影于我们内心的真实感受吗？到这儿，王咸把一直被冷落的玄虚美学拾起来了。这是川端康成和《红楼梦》的传统。
王咸的小说素材源自个人经历，源自长时间的生命经验的沉淀。他的小说和他这个作者之间，存在着异常紧实的血肉联系。这一点是非常罕见的。这种写作不是爆发的、高效的、大体量的写作，因为它的虚构性和想象性很弱，而想象和虚构是可以给小说节省时间提高产出的。他的写作证明了一个问题：在这样一个疾速变幻的时代，一个作家牺牲掉自己小说的体量，把自己的岁月都搭进去，是可以换回来一些珍贵的小说的。很多小说家不愿意袒露自己的岁月，他们在小说里努力藏着自己，将虚构发挥到极致。他们告诉读者：作者已经死了。但王咸提醒我们，作者还可以活回来。而这个再次复活的作者，已经站在一个超越套路的山头上了。
李壮：这方面更年轻的作者也有。比如九零后的郑在欢，他的《驻马店伤心故事集》并不炫技，就是在很朴实地讲人、讲事，一眼看去几乎像是非虚构。但他的情感力量非常强，对于人的情感内部幽暗之处的探索是很到位的。他在形式上舍弃了现代主义的经典写法，甚至看起来都不太像我们印象中的“小说”。于是问题来了：这样的作品是不是好作品？如果承认它好，我们用现有的批评话语如何去谈论它？这其实涉及到对当下评论界所操持的观念和话语体系的反思。这个话语体系是不是也套路化了？是不是也该更新一下了？
张柠：王咸写小说没有套路是因为他从来不是为了发表而写。他根本上脱离了当下的文学生产逻辑。
行超：是的。在这当中有一个非常重要的问题需要我们谨慎和厘清。那就是，作家为什么要写作？是真正出于对现实的关心和对他人的关怀，还是为了迎合某一种评价标准甚至是评奖标准？我并不认为所有书写底层的作品都是真实在关心现实，相反，书写单独个体的作品也并不一定完全是狭隘和自我的。一个作家对于现实或他者的写作兴趣和写作能力，与作家个人的眼界、经历以及审美爱好都有关系，如果没有相关经验的积累，只是因为外界的声音而改变自己的写作方向，这样的写作首先是不真诚的，在写作伦理上是有问题的。
真正将自己敞开，面向现实的作品是什么样的？我首先想到李修文的散文集《山河袈裟》。李修文的写作技法非常朴实，冷静、克制，几乎是白描的手法，但是却具有一种磅礴的力量。这种力量来自于作家内心对于这些个体生命的关切与体谅，李修文真正跟他笔下那些失魂落魄的人们生活在一起，经历了他们的命运，所以他的写作呈现出来的悲悯情怀、道德高度，在当下的写作中高下立见。我以为，写作到最后拼的绝不是技法，而是作家的人格。
张柠：刚才大家讨论的既不是“写什么”的问题，也不是“如何写”的问题，而是“为什么写”的问题。知道了自己为何写作，才知道接下来如何写作。写作的初衷是第一位的。在今天这样一个知识普及、教育普及和资讯普及的年代，一个有天赋的人，只要他愿意拿起笔来写，那写作的基本套路、基本技术都很容易找到。关键在于为何写作：你为了挣钱写？还是为了拿奖写？如果只为了自己而写，就出现了王咸这样的小说家。所以，“为何写作”决定“如何写作”，决定了一个作家是套路化的写法，还是反套路的写法。
于文舲：再具体到技术层面，我想不如回到小说最基本的要素中去寻求出路。反套路的很大一部分可能性在于细节。融入生命体验的、有洞察力的细节，是套路化的小说缺少的。因为细节是个性的，是反套路的最小的根据地，同时它又是感官对外部世界的反应，本身也是现实的一部分。最近我关注“江歌案”受到启发，一对情侣闹分手结果把中间人杀了，这是震惊，是荒诞，但你去看庭审对当时情形的还原，他们追问的都是细节，你就会觉得每个行动都不突兀，都是有依据的。把震惊事件叙述得不让读者感到震惊，可以说就是走出了套路。就我平时审稿的情况来看，我认为现在很多小说家的写作，是写不出细节的——那些没有力量、没有意味的碎片，并不能起到细节应有的作用。
不仅纯文学，类型文学也需要锤炼细节。郝景芳的《永生医院》是近期科幻文学中一个将类型技巧和纯文学性结合较好的例子。“永生医院”通过克隆技术“治好”重病患者，而小说把叙述重点放在了主人公对这件事的发现和接受过程上。小说大量的细节写到克隆前后两位母亲与丈夫、儿子情感关系微妙的变化，非常真实，同时因为始终有一个质疑的基调存在，小说感情表达又有深度和节制。这让一个有点像侦探和谍战剧的“曝光－反曝光”套路变得可感、动人起来。
梁豪：在小说中借鉴古典白话传统和地方方言元素，也是途径之一种。这方面《繁花》和新近出来的李瑾的《地衣》，或许可以给我们带来某些启示。《繁花》夹杂沪语方言，以浅淡的笔墨勾勒故事，在文体和语言上给予读者陌生的体验，构成了新鲜的阅读刺激。波德莱尔读爱伦·坡的作品时，说他“经历了一场奇异的骚动”。这场骚动，曾经是小说带来的震惊美学，现在我们应该超越这种震惊，创造属于当代文学自己的美学新感受。这个新感受到底是什么，还有待于被我们开垦出来。
张柠：诗性和人文性间的矛盾，其实是讨论细节问题应该置身的大逻辑。首先，诗性和人文性不是完全对立的，他们的冲突发生在生活经验的层面。诗性是混沌的美，而人文主义推崇的科学和理性，把世界混沌的美给消解了，变成了可阐释、可推论的、可表述的，世界因此清晰起来了。这导致世界被全面地开发利用，商品为了身体的舒适被迅速地生产。但另一方面，二者又有关联。人文性涉及到了个人精神尊严的问题，这一部分和古典诗性是有关联的。我们今天回到古典主义当中去寻求资源的时候要注意，只有古典诗性兼容了人的精神生活及其尊严，才是可以复活的。
另外，作用于物质生活的工具理性层面的人文性，可不可以和诗性相融？现代物体系和庸常生活如何入诗？我觉得也是可以的。现代诗只写古典意象、自然意象是不行的。现代物体系也需要被纳入文学写作当中，生成现代诗意。这个诗意生成于你们提到的细节当中，也就是事物本身的外形、味道、动静之中。也就是说，艺术的颠覆和革命，根源于对细节把握的颠覆。虽然现代物体系在生活经验的工具理性层面是负面的，但这种负面的价值，在艺术的逻辑里是可以被颠覆的。你们刚才提到的个人艺术经验，要放到这个大逻辑里去讨论才具有普遍性意义。今天的讨论理清了当下文学创作中的套路类型，提出了超越套路的一系列具体出路，到此可以结束了。
