我们总有这样一种感觉，近年来的武汉文坛，恰与江城武汉那日渐密匝的物态风景相吻合：对显在的物事作出细密绵长的铺排，以表象化的“唠叨”复述着市民大众熟悉的日常生活。唠叨复述日常物事，几近我们的都市建筑，表面繁多热闹，给人以密密匝匝的视角拥挤感，但终究少了几分灵秀钟毓，缺了些许升腾张扬。有如武汉文化的平实琐碎，武汉文学创作一直缺乏与大都市气质相匹配的某种“另类”或“先锋”。
表面热闹的武汉文坛，不能不是另一种形式的单调。因为当任何一种创作方式成为人们追逐模仿的时候，我们的文坛只剩下了“单元”而不是“多元”。无论这种创作时尚催生了多少“名”作家，催生了多少“上榜”作品，骨子里，它显现的仍然是单调，文学精神与文学感觉的单调。正是从这样的“背景”出发，本文的论析对象选择了诗性小说作家张执浩。张执浩，这位都市蜗居者，以都市隐匿者为小说视角，以私我经验而生成的想象性文本，从事着对武汉这座当代都市的个人性书写，显示出与湖北(武汉)文坛时尚的某些异质性。
一、 隐匿：都市蜗居者的视角与心智
张执浩写武汉，避开了密匝而显在的高楼、街道、车流、人群。任何显在意义层面的都市风景物事，都与张执浩无关。张执浩执意追摄的，是都市阴影处的一群都市蜗居者。隐匿即是张执浩小说人物的存在状态，也是作家观照都市的一个特殊视角。
朴(《盲人游戏》)、安(《春天在哪里》)、马太(《替我生活》、《牵手》)、张望(《马路上什么都有》)、何为(《毛病者也》)、刘水、芦苇(《哀歇一曲》)、周文革、马红军、徐努力(《我们干吗来这儿》)、秦天(《去动物园看人》)……这是一群处于都市角落的都市隐匿者。他们很少出门，因为“我对远方感到失望”(《马路上什么都有》)。他们蜗居斗室，过着幽闭的日子，“活动范围实在小得可怜，几乎发展到了画地为牢故步自封的地步”(《牵手》)。由是，隐匿者们对都市采取的是拒绝的姿态。拒绝一切来自都市的诱惑：色情、金钱(《我们的澡堂》、《替我生活》)，甚至厌恶电话、CALL机(“这鬼东西总是在我不需要打搅的时候叫响，害得我始终无法按照自己内心的意愿生活”《牵手》)；弃绝自行车、汽车等现代交通工具，宁可步行(《毛病者也》)；弃绝时间(“整个屋子里没有一件可以标明时间的东西”《春天在哪里》)……他们以慵懒和幽闭的存在形式确证着，“我们是青年中的老年人，同时又是老年中的年轻人“而实际上，我们是一群在时光的迷宫里探头探脑的鼹鼠”(《哀歌一曲》)。
但这群都市“鼹鼠”的真实身份，却是中国转型期的大学毕业生。即便身居斗室，却心系广宇，超然物外。毕业十年聚会日，一定选在九一八这个国耻纪念日(《我们干吗来这儿》)；他们执著，执著于思考“幸福”、“金钱”的要义，思考人生的“最高原则”、“人与人的关系”，虽然盲目，但是真诚地传播美与善(《牵手》)。孤独憔悴是他们的身影，疯狂、变态、死亡是他们的宿命。
应该说，这是张执浩为我们洞开的一批都市隐匿者的文学世界。这是一群都市身份的隐匿者，又是都市人生的思考者、精神出场者。相对于“英雄”、“美女”、“富豪”等充扮文学主角的文坛格局而言，张执浩的城市隐匿者却显出都市人文生态的丰富情意。
张执浩的意义还在于，他通过都市隐匿者的小说视角，使作家能更为敏锐地捕捉到这些隐匿者生存状态中“那些令人灵魂疼痛的生活碎片”，又使得作家能够透过斑驳的“生活碎片”，将小说创作的方向引向人与物，人与都市，人的存在与世事变幻间的驳杂、荒谬、悖论，从中努力叙写着隐匿者们在当下生存际遇中的孤独、焦灼、荒诞、变态、虚无。通过都市隐匿者们各种不一的心智描摹，张执浩将小说意义指涉辐射到当代生存哲学的界面。
张执浩的小说大多富有经验层面和超验层面的多义能指。《盲人游戏》既是哲学学士宋弃家、别妻、出走的故事，又是一位“厌倦了”的都市厌世者的智性生存表演，是智与盲目的荒诞性传达：“当人闭上眼睛的时候，他发现自己内心一片雪亮”。真正的睿智与清纯，只有在“盲”的状态中才可攫取与获得。《替我生活》无疑是关于人与金钱、幸福与孤独的悖谬性文本。那不知姓名的货币持有者也好，马太也好，人一旦拥有了钞票，又借钞票传销着人世的孤独。因为“我发现钞票与我相互背叛，相互出卖和占有，相互利用和伤害”。同样，《马路上什么都有》既是作家张望婚外情恋的传奇性经历，又是人生偶然性的超验性演绎。被丢弃的“电话本”和“钥匙”，成为启动、决定男男女女人生命运的驱动力。偶然性，既导致男女交汇的荒唐，也显出人生境遇的随意。
我们常常认为，隐匿是艺术创作的一种良好姿态和视角。波特莱尔之于巴黎，陀思妥耶夫斯基在彼得堡，乔伊斯之于都柏林，作家都有意处于某种隐匿状态。因为隐匿人与都市隔了一定的空间，它可使作家对都市物事文化的观照多一份从容。以从容姿态把握都市人事，又多了几份深刻与机智。这不，张执浩对那群都市隐匿者“生活碎片”的描写，真实而深刻地叙写着人与都市的当代性体验。毫不经意之间，小说由经验实录指涉到人的当下生存的超验意义空间。由是，张执浩也被文学评论家们贴上了“先锋”的标签。
二、虚拟：私我经验的寓言性文本
在湖北青年作家群体中，张执浩恐怕是最带有一己私我生活经验印迹和虚拟成分的作家。他执拗地认为：作家创作是“自我有限生活的无限延伸”。这就意味着，对张执浩而言，写作成为他精神生存的方式，是确证作家个体生命存在的一种方式。写作与生存同一，直接导致了张执浩对自我经验的偏好与坚守。从有限的阅读线索猜度，张执浩本身就是一位都市隐匿者，因此，他所创作的文学人物朴、何为、安、张望、马太大多带有作家自己的经验特征，尤其是精神特征。
或许，张执浩已经觉察出，仅凭私我经验，捕捉“生活的碎片”是远远不足以成为小说家的。于是，张执浩提倡“虚拟生活”。“我固执地认为，生活应该而且必须是可虚拟的”(《虚拟生活》)。在实际创作中，张执浩大量运用虚拟、假设、夸张、变形等手段，将个人经验生成某种想象型的寓言体。马太嗜好与人握手，竟把发电机看成一朵莲花而上前握手，结果被绞断了右手(《牵手》)；离家出走的朴，只有闭上眼睛内心才一片雪亮，于是朴变成了“盲人”，跟随着街头的盲人们飘走四方(《盲人游戏》)一粒小小的花椒不仅具有惊人的香气，最后居然能够爆炸伤人(《灯笼花椒》)……在张执浩的小说里，这类虚构、魔幻色彩的情节层出不穷，而且情节都有意按作家的精神向度发展延伸，指向某种深度的隐瞒或象征，从而形成各式各样的寓言体结构。《在黑暗中闭上眼睛》由友人来电的经验体悟到电话这一“现代化工具”取代了人与人的空间距离，同时导致相互间的距离与隔绝；《去动物园看人》由一孩童在动物园所见，表达了现代都市社会人被异化为“非人”的残酷现实。《前往长安》、《梦幻加工厂》、《黄鹤楼》所演绎的全是人与理想、追求与幻灭的人生悖论寓意。
私我经验、想象性虚拟、寓言体结构，这种特殊的创作方式在小说的精神与思维层面的升腾飞扬，使张执浩显出了他的特殊意义。相比而论，既往的湖北作家的创作思维大都习惯于匍匐在现实大地上而不善于飞扬至五彩云端，习惯于黏附于具体物事而不长于超然物象之外。张执浩的某些作品能够通过想象性虚拟，攫取人事内在的真实。情节看似魔幻荒诞，但却能显现生活中精神逻辑的合理性。这些要素既使张执浩曾为诗人的诗性优势得以展露，又能相当地拓展小说的精神空间。
行文至此，我们也必须指出，张执浩这类创作方式也容易产生另一种形态的脆性与贫弱。其一，作家私我经验问题。综观张执浩的小说创作，已经显露出作家生活经验的相对贫弱或逼仄。作家完全以都市隐匿者的生存方式(而非都市观察者与透视者身份)从事着人生信息含量相对密集的小说创作，往往显出一己经历或经验的狭窄与稀薄。在作家本来为数不多的作品里，却反复出现同一人物相同状态相近经历的复写与改写便是例证。其二，虚拟生活问题。虚拟生活，虽能拓展小说的思维空间与精神空间，但是任何虚拟总会自觉不自觉地依循作家潜在的固定的精神维度。这样一来，“虚拟”的无限可能性，往往化为某种定向发展的规定性，人生的丰富性往往被作家精神维度的指向性所替代，所损耗。例如，张执浩小说经常喜好的死亡描写，往往只被演绎为作家自己所认定的，人一旦践踏、违背、放逐了自由和理想后即被命运所惩罚的唯一形式。这位对死亡极有探索兴味的哲理诗人，在小说创作中，却对死亡作了单一化的表达。其三，寓言体式问题。毫不怀疑，张执浩小说经验性书写向超验意义层面的努力，其隐喻、象征意义的追求与辐射，使张执浩的小说拥有了多种义项。但是，就目前阶段的创作态势而言，张执浩所刻意追求、任意传达的生命体验，大多仍停留子某些抽象的现代生存哲学的语义层面。异化、孤独、焦虑、绝望、虚无、荒诞、悖谬……仅仅这类哲理术语，便能概括张执浩的小说意旨。小说，是作家再造的艺术时空，而不仅仅只是某类哲理语义的形象演绎。小说毕竟不等同于哲理小品。如何以个人化体验的新鲜，表现具有普泛性的当代人生哲理，对张执浩来说，是一个需要进一步探索的问题。
三、敞开：张执浩的精神突围
张执浩与他的小说人物构成了某种“有意味”的现象。他们既是现实社会中的社会隐匿者，又是精神世界的“先锋”派。隐匿与先锋，身份与意识，两者间的巨大落差(或曰反差)形成张执浩先锋意识的个人特点；斗室冥思型的“先锋”意识。简言之，张执浩的“先锋”意识形成于隐匿者斗室空间内、个人经验(记忆)中、书斋词条里。
“先锋”本属于人类艺术行为、生命感觉、哲理致思的最为活跳最富新变的行为称谓。可惜，在张执浩这里，“先锋”往往显出些许陈旧、滞后等与“先锋”意识相背离的味道。
其一，向生活的边界多向敞开。张执浩自1995年创作小说，至今小说内涵与主旨似乎总处在同一水平层面滑动，而未能提供一位哲理诗性小说家对日益变动世界所应有的更多更新的生命感觉。从1995年的《户外生活》到1999年的《我爱草坪》；1998年的《赌一赌这世界还有没有爱情》和1999年的《耷拉着》，主题情节都十分类似。从内容上看，张执浩大部分作品多为描摹一群当年的青春理想者，如今的都市隐匿者与现世的不和谐而产生的精神畸变、厌世与毁灭。形式上也缺少新度，基本上是由对往昔纯净生活的回忆怀念，对现世的大段议论与辩论，再辅之以变形夸张手法糅合拼接而成。一位“先锋”意识较明显的作家，在创作中却较少发生新变，这本身就是对“先锋”意识的反讽。
其二，向存在的意义多义呈现。人与世界的疏离，人与物的限制与反限制，文明及其异化、现世的无序化、荒诞性以及当下生存者的荒谬感与虚无感，在20世纪人类的战争炮火中、机器轰鸣声中、工业流水线上、车流人群里，早被卡夫卡、加谬、萨特、艾略特、乔伊斯、米兰·昆德拉们所感知所书写。20世纪80年代中国的“先锋实验”者们，如马原、洪峰的叙述怪圈，残雪的梦魇感觉，孙甘露的“词语游戏”，刘索拉、徐星、王朔们的黑色幽默，也已经从中国转型期的社会土壤中不断地从事着多样性的“先锋实验’。从上述背景下考察张执浩的“先锋”意识，不免显出筒单化或陈旧感。张执浩的许多小说近于哲理小品，是对深度哲学命题的简单演绎。某些篇章常常出现大段的哲理化议论，甚至还出现对哲学文本或先锋文学文本的直接套用或引用。在看似深刻的哲理致思中，缺乏了作家丰厚的现实生命体格和新颖独特的生命感觉，从而显出某些“偏枯”的迹象。
为什么“先锋”的张执浩(当然，张执浩拒斥“先锋”称谓，参阅张执浩《写作辞条·先锋》)仍显陈旧与滞后?原因种种，恐怕最根本在于作家作为“都市隐匿者”的生态与心态。在一种相对封闭逼仄的生存空间里，相对单一稀薄的个人经验(记忆)下，相对幽闭的生存方式和生活姿态中形成的任何“先锋”理念、意识与感知，对于当下中国社会文化多元变动迅捷、新旧杂糅、真伪莫辨的现实状态而言，将必然显出它的滞后性与单一性，甚至封闭性。因为“先锋”意识的获得，除了对20世纪人类思想文化学术的先锋性思想资源的接受与整合(陀思妥耶夫斯基、尼采、维持根斯坦、海德格尔、奥·米尔博、三岛由纪夫是张执浩常常引用的作家。其中，博尔赫斯对他影响最深)，另一途径必须是从“当下”生存体验中冶炼、攫取。当下生存是任何“先锋”存在的根基与土壤。只有以生活闯入者(而非都市隐匿者)姿态，身陷于纷繁芜杂的“当下”，作出煎熬般的搏击，才能形成精神突围姿态，由形而下的繁杂穿行至形而上的澄明，从而获得作家对当下状态最切实也最犀利的“先锋”意识。
余华、阿来等人近年的创作蜕变，即由书斋学理型的“先锋”性高张，转而切入现实土壤根须、人或民族部落历史肌理的神秘芜杂，从而形成既新颖且厚重的当代“先锋”，便是形象的例证。
对张执浩而言，要避免目前创作中的“失语”性焦急，要冲破自己创作的“瓶颈”限制，“敞开”，或许是当务之急。
“敞开”是张执浩援引过的海德格尔语词，在此，意味着如下状态：都市隐匿者状态变换为都市闯入者姿态，此为其一；其二，价值论层面的“敞开”；其三，文本形式的“敞开”。
由“隐匿”而“敞开”，张执浩将可能实现人生与时代的精神搏击。精神搏击，对于我们而言，是苦痛，然而也是欣喜。因为从剧烈苦病的撞击过程中，人与文学将同时得以冶炼。
（本文选自《都市文学：艺术形态与审美方式》/李俊国 著）
