韩松在评论菲利普·迪克的科幻作品时说，“他的文字黑暗、混乱、恐惧、战栗、怪诞、荒谬、疯狂、压抑……常常很难读，也很难理解，更难翻译。应该说，国内迄今没有十分满意的译本……”当然，韩松并没有因此迎难而上去尝试重译——他干脆自己也直接那样写了。这部《亡灵》以及同属“医院三部曲”的《医院》和《驱魔》，便是韩松的迪克式典型作品。
作为一个连“伪科幻迷”也算不上的入门级科幻读者，当我最初声称要去看这本《亡灵》时，已看过或粗瞄过此书的数位朋友出于好心对我进行了劝阻，他们从不同角度给出了不同理由。这些朋友，在我心目中自然都是“段位”比我高得多的科幻资深读者，他们的说辞不会平白无故，因此我一时竟有些踌躇。当然，最后我不但读了《亡灵》，而且一时意犹未尽，当然也是因为必要，把《医院》和《驱魔》也一并找来读了。朋友其实说的都没错，这也是我方才引证韩松自己的话的原因，但我更希望补充的是，“这是一位拓宽了科幻定义的作家”。
为什么是迪克和勒奎恩？
以前我总是不理解，为什么自己喜爱和推崇的那些主流文学作家在提到他们的创作之路时，几乎无一例外地承认曾受到某位或某几位国外作家的影响，甚至坦言“我所有的创作都是对他幼稚的模仿”。最初我认为，这也许只是“他山之石，可以攻玉”，正如一个外国人出现在乍开国门的中国街头，一时带来一些视觉上的新鲜感而已。要对这种想法的对错作检验其实也不难，那便是将同样的问题置于国外，看看是否会有对称的结论。然而，答案似乎是否定的。一方面，至今尚没有足够的文本输出可以让国外的作者阅读与借鉴，至少相比另一方向上的文本输入差距甚远；另一方面，在输出的文本中即使有被肯定与被借鉴者，却往往被发现恰恰又有着国外的根源。
坦率而言，对于国人在科学技术上一直后进于西方的事实，我常觉不甘，但既然是“看得见”的硬事实，承认也就承认了；对于文学这个软件，我向来以为它可以跟历史跟思想跟文化有关，甚至也可以跟其它很多方面有关，但唯独应跟科学技术无关，它应该是也可以是超越西方的一个发力点。然而，到头来，却想不到文学其实完全不是自己认为的那样——文学“这门技术”，它决不是多样化的“平行”存在，而是有着自己的发展脉络与高下分阶，而且这种分阶是不分国界的，正像科学技术不分国界那样。
也只有在这个意义上，我们才能理解为何迪克和厄休拉·勒奎恩常常会被拿来形容或比喻韩松在科幻文学中的地位，以及韩松自己常常借鉴这些人物的观念与方法去创作自己作品的原因。科幻文学作为文学当然的一部分，有着文学所具有的一切形成特点和发展规则。也许我们仍可以坚持认为，科幻文学的状态和科学技术的水平并无关系，它在西方的高阶呈现与科技在西方的先进发达局面并列不过是个偶然，然而，无论如何，迪克和勒奎恩所创立与发展的“新科幻”，确凿已在许多国人之先了。自然，他们也在韩松之先，但或可无疑的是，是韩松发现了他们，并且义无反顾地追随而去。这种“新科幻”，在客观上正是科幻发展臻于“哲学境界”的高阶科幻。
科幻文学发展的三个分阶
如果说韩松及其有着共识的同行，包括国外的迪克、勒奎恩等人，他们各自天才的科幻创作尚属自发的认为“科幻应该朝着这个方向去写”，那么，提出“科幻创作分为科学科幻（科普）、文学科幻与哲学科幻三重境界”观点的科幻研究学者江晓原则从理论上揭示了科幻文学的内在发展规则，并明确哲学科幻为科幻的最高境界。当然，“哲学境界”并不是说一本好好的科幻小说要去写成一本让多数人敬而远之的哲学教科书，而是意在“对科学的反思”以及“对科学不宜抱单纯幻想”的哲理揭示。
这种科幻“三重境界”的提法，显然也正是文学“分阶”规律的本有之意。文学上至高境界的“文以载道”，在今天已是众所共识，此四字虽然看上去已是那么浅显与当然，但它们的得来却也曾历经寻觅、彷徨与激辩。科幻作为文学的一支，它的最高追求与文学并无二致，“哲学境界”一语亦与“文以载道”不谋而合，殊途同归。只是，科幻的“哲学境界”要真正达到，一样不会那么轻而易举，磨折与锤炼正等待着它。当年的迪克和今天的韩松，不能被一时认可，便均是佐证。韩松并非一开始便不被认可，但随着他“一意孤行”的向上向前，终于撇下了他的大部分读者。
而这或也就是为什么包括笔者在内的许多读者在初读韩松《亡灵》时感到读不懂或者迷惘于“这不是科幻吧”的原因了——在面对不一样的“新科幻”时，我们仍以对科幻最初的的印象与标准作为期待。让读者读不懂或产生对所读文本“是否属于科幻”的犹疑，当然不是“新科幻”作者的目标，但是，作为科幻读者，在已经到来的“新科幻”时代，假如我们仍然囿于科幻最初的印象，以为只有那才是科幻，则便是抱残守缺了。
当然，“三重境界”也并不否定前两重境界存在的必要，甚至肯定它们的长期存在。作为科幻一重境界的科普当然不可或缺，而仅借用科学之名的科幻二重境界的文学文本其受众似乎也正不少——它可以视作给大人的“科普”，但这时的文本作为纯文学，其实往往也难真正“文以载道”。
“二维”科幻与“三维”科幻
《亡灵》的腰封上，刘慈欣做的关于“二维三维”的比喻，似也正好拿来印证科幻文学“高下分阶”的说法。他说，“我写的是二维科幻，韩松写的却是三维科幻……二维科幻是金字塔的塔基，而三维科幻则是塔尖”。这位正在中国科幻文坛坐头把交椅的人，当然是谦虚的，但这并不影响他对同行作此评价的真诚，正如反过来，作为科幻读者的韩松对他同行的无上赞美一样。那么，顺此比喻，如果说刘慈欣的作品正如经典2D电影一样，是以我们的“肉眼”便可观赏的；去看韩松，则如去看新潮的3D电影，是需要佩戴一副专门的高阶眼镜的——不戴此镜并非一无所见，但却影影绰绰，层层叠叠，闪烁迷离，晕头转向，其间的逼真无法呈现，内中的神奇亦难以领略……
然而，韩松与刘慈欣的区别究竟在哪里呢？三维与二维到底指示着什么呢？我以我几近于科幻门外汉、局外人兼入门级读者的身份，不妨再给出一个心得。我记起自己小学时候的一堂思想品德课，那次是学习救火英雄向秀丽的事迹，而当时老师给我们的教导尚为“保护公物，向英雄学习”。后来，不知哪一年，在哪个场合，忽然听到一个关于当年那堂思想品德课的新颖结论：“现在学校里已经不再教‘着了火要救火，要去保护公共财产’了，而是更主张‘要及时自救’，因为‘你本身便是国家的最可宝贵的财产’。”我完全不怀疑这一说法的官方真实性，虽然我认为，这个新颖结论或至少应该还有一句“虽不主张救火，但也可视具体情况（比如火情很小时）采取措施”，但我初听时已经能感到一种感动贯穿周身了。这便是社会的进步，人性的进步，而且是真正的进步。
而这也是当我读到刘慈欣《朝闻道》中“一位娇小美丽的日本姑娘……脆弱的枪声，脑浆溅落”时不禁掩卷停顿的原因了。是的，我敬仰刘慈欣作品的匠心独运与巨笔如椽，他不愧为当今科幻文坛的领军人物，但在如《朝闻道》此种情节上的价值取舍，我不敢说不敢苟同，我只是觉得心下着实涌动起一种无名的不安。
而韩松呢，是的，可能满眼都是“更糟糕的”词眼，“黑暗、混乱、恐惧、战栗、怪诞、荒谬、疯狂、压抑”，甚至可再添上“猥琐、淫荡、肮脏、丑陋……”但是，当我们“看懂”时，也许只用一句话便说明白：韩松这一切“糟糕”书写就是在否定或反思“糟糕”，但反观刘慈欣，或许都是那么的郑重与壮丽的书写，做的正是“反向的事情”。
“医院三部曲”的要旨何在？
然而，如何真正读懂《亡灵》仍然是个问题，韩松的笔法也仍然有待破解。
凡事宜挈其要领、切中要害，我读《亡灵》的过程，大致即类于此。初读时看着明明都是通脱明白的情节，语言也晓畅轻松，但真要去从整体上理解时，却又顿感不明所以，不摸头绪。我以为是前因不明的缘故，于是去看“医院三部曲”的前两部，《医院》和《驱魔》，但孜孜矻矻读下来，并无任何效果，三部书不愧是一支“曲”上的旋律，一样的表面透明如晶莹的玻璃，但就是无法破解……那几天，我横竖睡不着，学了大先生，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，原来三本书其实写的都是一句话：“反科学主义”！
韩松创作“医院三部曲”的雄心计划是一开始便有了的，并非写了《医院》，才临时起意要谱成三部曲。对此他自己也毫不讳言。指出这一点的原因是，须知韩松的“医院三部曲”，尤其末部《亡灵》，是一开始便设在统一的纲领下的，决非随写随拈的信笔发挥。这个纲领便是浓重而严肃的“反科学主义”，或者称之为以对科学的反思与批判为宗旨的“科幻现实主义”。
《亡灵》作为三部曲之三，接续前两部对“医院这一现实社会中科技应用密集场所”所进行的“科幻式”揭示，又更进一步，将人性与科技交互戕害的线索延长至人死之后，以“探讨人死之后如何活着”——而探讨的结果是，也只能是，在为科技所左右的“亡灵之地”，人性依然无力回归应有的位置。“复活”者并不能真正地“活着”，等待的结局只有“复死”。或者换一种说法便是，作者三部著作看似以时间先后为据，实际上是以不同的角度“平行”地去讲一个故事。
近几年，不止“医院三部曲”，在此之外，韩松已有诸如《轨道》《地铁》《高铁》等一系列作品，单看名字便已能感受作者那股对于现实——不仅是现实，简直是热点——的深沉关注。这样的做法，对于作家而言，无论是主流作家还是科幻作家，其实都是一种风险，但韩松还是毫不犹豫地去做了。
在我看来，韩松这样做的原因只是在于，这是一位走上科幻文学高阶的作家。科幻的高阶却不幸是有代价的，在西方，它可以让《2001太空漫游》《银翼杀手》这样的无上经典票房惨淡恶评如潮；那在中国呢？让我们拭目以待吧。
